cómo ser perfecto

Ron Padgett

Buenos Aires - 2018

180 páginas, 21 x 14

ISBN: 978-987-3760-88-1

Selección y traducción

Aníbal Cristobo

Patricio Grinberg

Poema de amor

Tenemos muchísimos fósforos en casa.

Siempre  los  tenemos  a  mano. 

En  este  momento  nuestra marca  favorita  es  Ohio  Blue  Tip, 

aunque  antes  preferíamos  las  Diamond.

Eso  fue  antes  de  descubrir  los  Ohio  Blue  Tip.

Tienen  paquetes  perfectos, 

cajas  duras  en  azul  claro  y  oscuro  y  etiquetas  blancas

con  palabras  grabadas  con  forma  de  megáfono,

como  para  decirle  más  alto  al  mundo

“Acá  está  el  fósforo  más  hermoso  del  mundo,

sus  cuatro  centímetros  de  pino  suave  coronados

por  una  cabeza  rojo  oscuro,  tan  sobria  y  furiosa

y  decidida  siempre  a  estallar,

y  encender,  quizás,  el  cigarrillo  de  la  mujer  que  amás,

por  primera  vez,  y  ya  nada  nunca 

vuelve  a  ser  igual.  Todo  eso  te  vamos  a  dar”.

Eso  es  lo  que  me  diste,  yo

soy  el  cigarrillo  y  vos  el  fósforo  o  yo

el  fósforo  y  vos  el  cigarrillo,  quemándonos

con  besos  que  arden  hacia  el  cielo.

 

Por amor a una caja de fósforos, Prólogo por Edgardo Dobry

Supongamos  que  uno  abre  este  libro  por  “Poema  de  amor”  (página  133)  y  se  encuentra  con  una  celebración  de  una  marca  de  fósforos, 

las  Ohio  Blue  Tip,  de  sus  “paquetes  perfectos,/  cajas  duras  en  azul  claro  y  oscuro  y  etiquetas  blancas/  con  palabras  grabadas  en  forma  de 

megáfono…”.  En  los  últimos  versos,  los  besos  de  los  amantes  se  comparan  con  el  cigarrillo  al  que  el  fósforo  enciende.  La  misma  llama  ilumina  la  serie  en  la  que  este  poema  podría  insertarse:  por  ejemplo,  la  de  aquella  que  proclama  la  ya  casi  imposibilidad  de  escribir  un  poema  de  amor,  como  W.H.  Auden  en  su  “poema  no  escrito”,  “Dichtung  und  Wahrheit”,  una  serie  de  fragmentos  que  dan  vueltas  en  torno  del  poema  sin  conseguir  escribirlo.  O  podríamos  derivarlo,  quizás  mejor,  del 

ready  made  duchampiano:  si  lo  primero  que  te  asalta  la  vista  es  una  caja  de  fósforos,  tu  poema  será  sobre  una  caja  de  fósforos.  En  verdad,  entre  Duchamp  y  Padgett  está  William  Carlos  Williams,  entre  otras  cosas  por  la  famosa  consigna  de  que  en  el  poema,  si  hay  ideas,  deben  residir  en  las  cosas.  Quizás  siguiendo  esta  pista  nos  acercamos  a  lo  que 

parece  ser  el  antecedente  más  verosímil  de  “Poema  de  amor”:  las  cajas  Brillo,  que  Andy  Warhol  expuso  en  el  MoMa  en  1964.  Esas  cajas  de  madera  imitan  al  milímetro  los  embalajes  de  cartón  que  contenían  las  esponjas  jabonosas  a  la  venta  en  los  supermercados.  Frente  a  ellas,  Arthur  Danto,  quien  razonó  la  continuidad  del  arte  después  de  la  muerte  del  arte,  se  preguntó:  “¿Por  qué  soy  arte  yo,  la  caja  Brillo  de 

Warhol,  cuando  mi  gemelo  indiscernible  de  los  supermercados  no  lo  es?”.  Danto  se  responde  que  no  es  la  apariencia  lo  que  distingue  a  una  de  otra  sino  el  significado:  la  caja  Brillo  de  Warhol  forma  parte  del  “mundo  del  arte”;  las  de  esponjas  jabonosas,  del  consumo. 

En  esa  senda,  la  caja  de  fósforos  Ohio  Blue  Tip  del  poema  de  Padgett,  que  desplaza  una  inclinación  anterior  (“antes  preferíamos  las  Diamond”,  dice,  y  es  en  ese  sencillo  plural  donde  se  hace  consistente  todo  un  mundo  doméstico),  se  sustrae,  en  su  doble  afirmación,  a  la  insignificancia  de  la  caja de  fósforos  sobre  la  góndola  del  supermercado.  En  realidad,  “Love  Poem”  es  un  poema  de  amor  a  una  caja  de  fósforos

o,  mejor  dicho,  a  su  logotipo.  Las  “palabras  grabadas  (lettered)  en forma  de  megáfono”  no  anuncian  consignas  políticas  ni  la  inminencia de  una  revolución:  proclaman  la  propia  marca  de  los  fósforos,  así  como  las cajas  Brillo  de  Warhol  celebraban  el  diseño  hecho  en  1959  por  un  creativo  publicitario  llamado  James  Harvey. 

La  publicidad,  heraldo  indestructible  del  capitalismo,  tiene,  desde  su  nacimiento,  un  estrecho  vínculo  con  la  poesía.  Vínculo,  sin  embargo,  no  siempre  bien  avenido,  por  un  doble  motivo:  ambas  parten  de  una  misma  inventiva.  Roman  Jakobson,  uno  de  los  grandes  humanistas  que,  teniendo  en  mente  el  abundante  tesoro  de  la  literatura  europea,  hizo  la  sustancial  parte  final  de  su  carrera  en  Estados  Unidos,  puso  como  ejemplo  de  la  “función  poética  del  lenguaje”  el  eslogan  de  una campaña  presidencial,  la  de  Ike  Eisenhower.  ¿Por  qué  un  hombre  que  podía  citar poemas  enteros  en  siete  lenguas  prefirió  el  lema  “I  like  Ike”?  ¿Es  que 

Jakobson,  en  el  umbral de  los  años  sesenta,  se  había  vuelto  pop  como  Warhol?  (En  “El  verso”,  Padgett  recuerda  una  canción  que  cantaba  su  abuelo,  pero  solo  retiene  una  única  línea  de  toda  la  letra,  “como  si  el  resto  de  la  canción/  no  hiciera  falta”:  como  el  anuncio  publicitario,  solo  es  imprescindible  lo  sustancial:  quedarse  con  la  marca).  Por  otra  parte,  el  poeta  de  raíz  simbolista,  aristócrata  del  espíritu  –el  que  más  sufre  el  avance  del  capitalismo  y  la  horizontalización  de  las  categorías–  y  último  guardián  de  la  espiritualidad  en  retirada,  no  podía  no  detestar  esa  forma  pervertida  de  la  repetición  ritual  que  la  publicidad  ponía  en  circulación:  la  invención  de  la  radio  y  de  la  televisión  llevarían  al  paroxismo  el  carácter  iterativo  del  jingle,  que  se  imprime  en  el  oído  como  una  letanía.  En  la  segunda  mitad  del  siglo  XIX,  justo  cuando  la  poesía  renuncia  a  sus  instrumentos  mnemotécnicos  (el  metro  regular,  la  rima  consonante),  la  publicidad  asalta  ese  espacio  liberado  en  la  memoria  colectiva. 

Pero  la  poesía  americana  surge,  en  buena  medida,  de  otra  fuente:  no  de  la  línea  elegíaca  que  domina  Europa  desde  principios  del  siglo  XIX -y  que  se  volverá  aún  más  radical  como  consecuencia  de  las  salvajadas  de  los  totalitarismos  del  siglo  XX–  sino  de  un  impulso  celebratorio.  Está  en  casi  todos  los  grandes  poetas  estadounidenses:  en  Wallace  Stevens,  en 

Marianne  Moore,  en  A.R.  Ammons.  Está  en  el  modo  en  que  John 

Ashbery,  en  1957,  reseñaba  Stanzas  in  Meditation  de  Getrude  Stein:  “El  poema  es  un  himno  a  la  posibilidad,  una  celebración  del  hecho  de  que  el  mundo  existe,  de  que  las  cosas  puedan  ocurrir”;  palabras  que,  como  señaló  recientemente  Ben  Lerner,  valen  para  la  propia  poesía  de  Ashbery.  En  la  veta  sencillista  de  William  Carlos  Williams  es  clara  la  intención  celebratoria:  se  refleja  sobre  una  carretilla  roja  húmeda  de  rocío  (de  la  que  “tanto  depende”)  y  hasta  en  el  dulce  pecado  de  haberse  comido  unas  ciruelas  frescas  que  su  mujer  guardaba  para  otro  uso.  También  está  en  su  obra  más  extensa  y  ambiciosa,  Paterson: 

¿Quién  habló  de  abril? 

Algún

ingeniero  loco.  No  hay  repetición.

El  pasado  está  muerto. 

Sin  duda,  el  “ingeniero  loco”  es  Eliot,  americano  de  nacimiento 

y  británico  vocacional,  quien  había  comenzado  su  Tierra  baldía

declarando  –en  un  verso  insólitamente  destinado  a  convertirse  en  uno  de  los  más  famosos  del  siglo–  que  “abril  es  el  mes  más  cruel”.  Pero,  para  Williams,  como  poeta  celebratorio,  abril  significa  primavera,  renacimiento,  presente  puro,  esplendor:  es  el  momento  en  que  Kora-Proserpina  sale  del  Infierno  (véase  Kora  in  Hell)  para  que  la  tierra  reverdezca.  “El  pasado  está  muerto”:  esto  es  América,  donde  el  tiempo  brota  desde  el  futuro.  Lo  había  fundado  Whitman  en  el  “Canto  a    mismo”:  “El  pasado  y  el  presente  se  borran,  los  he  colmado,  los  he 

agotado,/  Ahora  me  dispongo  a  colmar  mi  parte  del  futuro”. 

Cantar  sobre  un  diapasón  distinto  del  elegíaco  es,  en  Padgett,  poética  deliberada.  En  una  entrevista  con  Matthew  Burgess  dice:  “En  mi  adolescencia  me  volví  melancólico,  introspectivo  y  angustiado,  en  parte  por  leer  a  Sartre,  Camus,  Rimbaud,  Baudelaire  y  Samuel  Beckett”  (nótese  que  la  lista  solo  contiene  autores  europeos).  Sin  embargo,  agrega,  se  divertía  con  los  gags  de  Jerry  Lewis  y  con  las  revistas  de  historietas.  Ya  estudiante  de  la  Universidad  de  Columbia,  en  Nueva  York,  fue  Kenneth  Koch  “quien  me  enseñó  que  el  lado  cómico  de  las 

cosas  puede  estar  presente  en  el  poema”.  Cómo  ser  perfecto contiene  numerosos  ejemplos,  como  cuando  aconseja:  “No  deambules  por  las  estaciones  murmurando:  ‘Todos  9vamos  a  morir!’”  (aquí  Padgett  parece  vengarse  de  aquellas  amargas  lecturas  de  adolescencia,  y  recuerda  a  uno  de  esos  neuróticos  obsesivos  de  Woody  Allen  en  grotesca búsqueda  de  la  fe  verdadera).  El  título  de  esos  fragmentos  en  prosa  –y  de  la  presente  antología–  es  una  parodia  de  ese  género  tan  americano  del  libro  de  autoayuda,  inaugurado  en  los  años  30  por  un  empresario  llamado  Dale  Carnegie,  quien  vendió  unos  treinta  millones  de ejemplares  de  su  infalible  tratado  sobre  Cómo  ganar  amigos;  título  simpático  al que  inquietaba  un  subtítulo  revelador:  … E  influir  sobre  las  personas. Padgett,  acaso,  podría  haber  subtitulado  su  Cómo  ser  perfecto:  sin  esforzarse  demasiado.

Cómico  es,  estrictamente,  aquello  que  termina  mejor  de  como  empieza  (en  tanto  opuesto  a  lo  trágico).  En  el  caso  de  cierta  línea  de  la  poesía  estadounidense  a  la  que  Padgett  pertenece,  y  que  incluye,  además  de  los  autores  ya  mencionados,  a  Frank  O’Hara,  esta  regla  se  cumple  en  el  hecho  de  que  el  lector  está  destinado  a  terminar  en  una  disposición  de  ánimo  mejor  de  la  que  tenía  antes  de  abrir  el  libro.  Cómico  no  es  sencillamente  lo  que  da  risa,  del  mismo  modo  en  que  no  todo  el  comic busca  la  hilaridad.  Tiene  que  ver,  en  este  caso,  con  lo  que  podríamos  denominar  frescura  o  ingenuidad.  Ahora  bien,  una  ingenuidad programada,  ¿no  es  algo  así  como  una  contradicción  en  los  términos?  ¿Como  si  alguien  te  dijera:  “Hacete  el  distraído  que  te  quiero sorprender”?  Quizás  sí;  pero  ¿si  funciona  es  porque  algo  en  esa  forma  de  percepción  plasma  el  efecto  de  lo  genuino.  Puede  que  haya  incluso  una  retórica  de  la  frescura,  en  la  que  solo  son  admitidos  los  adjetivos  cercanos  al  pleonasmo,  como  epítetos  creados  por  el  propio  idioma;  por  ejemplo,  si  hay  zapatos  deben  ser  “cómodos”;  si  hacés  actividad,  procurá  que  sea  “variada”;  si  tenés  ventanas,  intentá  “mantenerlas  limpias”.  Forma  parte  de  la  tradición  de  la  poesía  estadounidense  del  siglo  XX  y  por  eso  vale  aquí  lo  que  Edmund  Wilson  escribía  –ya  en 1924–  acerca  de  e.e.  cummings:  “Es  irónico  (…)  pero  no  cae  en  el  patetismo,  la  suya  no  es  una  ironía  trágica”  (evidentemente,  lo  estaba  comparando  con  La  tierra  baldía,  aparecido  dos  años  antes).  Y  también:  “Su  estilo  es  el  de  un  eterno  adolescente,  tan  fresco  y  a  menudo  encantador  como  inexperto  e  inmaduro”;  pero  lo  que  a  Wilson  le  ponía 

especialmente  nervioso  de  cummings  –el  uso  caprichoso  de  la  puntuación  y  de  las  normas  de  ortografía,  como  escribir  el  pronombre 

en  lugar  del  preceptivo  I,  o  las  iniciales  del  nombre  en  minúscula–  no  está  presente  en  Padgett;  si,  en  cambio,  cierta  “adolescencia  eterna”.  Este,  en  todo  caso,  evita  cualquier  elemento  que  sobrecaliente  el  poema  e  interrumpa  la  sensación  de  que  se  trata  de  un  apunte  del  natural  –incluso  cuando  el  natural  es  un  pensamiento.  Hasta  cierto punto,  se  persigue  un  ideal  de  transparencia  del  lenguaje  del  todo  opuesto  a  la  guerra  sin  cuartel  contra  las  palabras  que  una  importante  corriente  vanguardista,  surgida  con  Dadá,  persiguió  a  lo  largo  del  siglo  XX  y  hasta  nuestros  días. 

Quienes  hayan  visto  Paterson  (2016),  de  Jim  Jarmusch  –el  título  es, desde  ya,  un  homenaje  a  Williams,  pero  los  poemas  de  la  película  son  de  Ron  Padgett–  recordarán  la  secuencia,  porque  es  el  principio  de  la  historia:  el  protagonista,  un  chofer  de  colectivos  (¿será  casualidad  que Jarmusch  haya  elegido  para  ese  papel  a  un  actor  llamado  Driver?)  se  levanta  sin  que  suene  ningún  despertador.  Este  detalle  no  carece  de  relevancia:  el  día  empieza,  así,  con  una  fluidez  que  la  estridencia  de  una  alarma  interruptora  del  sueño  hubiera  vuelto  imposible,  ya  que  hubiera  agregado  unas  gotas  de  amargo  heroísmo  de  trabajador  esforzado,  que  en  Patersonestá  (debe  estar)  del  todo  ausente.  Sin  embargo,  apenas  son  poco  más  de  las  seis  de  la  mañana;  mientras  desayuna  cereales  en  forma  de  aro  agarra  lo  primero  que  encuentra  encima  de  la  mesa:  la  caja  de  fósforos  Ohio  Blue  Tip,  “con  las  palabras  grabadas  en  forma  de  megáfono”.   

Inmediatamente  después,  al  tiempo  que  camina  hacia  la  central  de colectivos  y  ve  cómo  el  sol  empieza  a  lustrar  la  parte  alta  de  las fachadas,  emprende  la  redacción  mental  del  poema:  “We  have  plenty  of  matches  in  our  house…”.  Más  tarde,  durante  el  almuerzo,  lo  escribe.  Es  importante  notar  que,  aunque  el  personaje  se  encuentra con  el  poema  apenas  se  levanta  (el  objet  trouvé  no  es  la  caja  de  fósforos,  es  el  poema  que  cierta  forma  de  mirarla  extrae  de  ella),  nada  hay  en  él  de  resto  onírico:  la  vida  psíquica  es  tan  ajena  a  esta  tesitura  poética  como  los  logotipos  de  las  cajas  de  fósforos  lo  fueron  para  André  Breton  y  sus  afines;  ¿acaso  hay  que  recordar  que,  al  principio  del Primer  manifiesto  surrealista,  Breton  escribe  que  “el  hombre  examina 

con  dolor  los  objetos  que  le  han  enseñado  a  utilizar”?  Para  los  surrealistas,  el  capitalismo  tardío  sometía  a  la  humanidad  a  la  tiranía  del  consumo,  que  adormece  la  sensibilidad  y  nos  hace  comportarnos  como  autómatas.  ¿Pero  qué  pasa  si,  atravesando  ese  “dolor”,  el  poeta  se  deja  encantar  por  un  logotipo,  como  el  artista  por  una  caja  de esponjas?  ¿Debe  el  poeta,  para  serlo,  estar  siempre  en  contra de  la  sociedad  a  la  que  sin  embargo  pertenece?

Los  surrealistas,  como  sus  buenos  abuelos  románticos  y  sus  padres  simbolistas,  reaccionaban  frente  a  un  mundo  que  se  había  vuelto  crecientemente  racional,  previsible  y  desencantado.  El  orbe  del inconsciente  y  su  reciente  mapeo  freudiano  les  resultaba  más  atractivo  que  la  vulgaridad  exterior.  Pero  Padgett  –una  vez  más–  adhiere  a  otra  línea,  que  deriva  de  Emerson  y  de  Whitman:  del  primero  le  viene  la  fe  en    mismo  y  en  sus  propias  posibilidades  como  artista,  cualquiera 

sea  la  cantidad  de  generaciones  de  escritores  que  lo  hayan 

precedido.  Del  segundo,  la  idea  del  poeta  americano  como “hijo  de  Adán”:  aquel  que  debe  nombrar  las  cosas  para  que  los  demás  puedan  reconocerlas,  porque  el  mundo  es  tan  fresco  como  la  mañana,  y  vuelve  a  serlo  cada  mañana.  El  hombre,  aquí,  examina  con  regocijo  los  objetos  que  le  han  enseñado  a  utilizar,  y  les  encuentra  funciones  nuevas,  como  la  de  poner  en  marcha  el  proceso  por  el  cual  un  poema  llega  a  escribirse.

La  propuesta  de  Padgett  es,  hasta  cierto  punto,  una  renovación  de  la  consigna  horaciana  del  “ut  pictura  poesis”.  Solo  que  la  referencia  ya  no  está  en  la  naturaleza  o  en  la  verosímilrepresentación  de  las  emociones.  Imitación  de  una  imitación:  las  palabras  en  forma  de  megáfono  inspiran  un  poema  en  que  el  amor  cabe  en  el  efímero  estallido  de  un  fósforo.  El  poeta  conductor  de  colectivo   de  la  película  de  Jarmusch  es  un  hombre  razonablemente  feliz  y  hasta  indolente:  lo  contrario  de  la  figura  típica  del  artista  atormentado,  siempre  a  un  paso  de  la  autoflagelación,  de  la  locura,  del  suicidio.  La  poesía  de  Padgett  no  niega  que  la  angustia  y  la  inadecuación  del  poeta  en  el  mundo  sean  la  fuente  de  grandes  obras;  pero  proponen  que  la  vida  más  o  menos  integrada  de  un  señor  de  clase  media  pueda  también  destilar  algunos  buenos  poemas.  Incluso  algunos  grandes  poemas.  Wallace  Stevens,  recordémoslo,  quizás  nunca  se  subió  a  un  colectivo  ni  mucho  menos  para  manejarlo;  ahora  bien,  fue  ejecutivo  de  una  compañía  de  seguros  y  jamás  –según  los  testimonios  con  los  que  contamos–  abandonó  una  sola  de  sus  responsabilidades  para  asistir  a  un  festival  de  poesía  o firmar  ejemplares  en  una  feria  del  libro.  Fue  un  gran  aficionado  a  la  literatura  francesa  pero  nunca  visitó  Francia;  a  decir  verdad,  no  viajó  a  Europa  en  toda  su  vida.  Se  dice  que  una  vez,  en  1936,  se  pasó  un  poco  con  los  cócteles  en  una  fiesta  e  intentó  golpear  a  Ernest  Hemingway,  a  quien  sin  embargo  admiraba;  lo  único  que  consiguió  fue  caer  al  suelo  por  el  impulso  de  su  propia  torpeza.  Por  lo  visto  –como  escribe  Andreu  Jaume–  fue  “su  única  salida  de  tono  conocida”.  Qué 

patetismo  tan  escaso  en  la  vida  de  uno  de  los  poetas  mayores 

del  siglo  XX.  Por  cierto,  Padgett  le  rinde  homenaje  a  Stevens  en  “Trece  maneras  de  mirar  un  haiku”,  evidente  parodia  de  “Trece  maneras  de  mirar  un  mirlo”,  una  de  las  páginas  más  celebradas  de  Harmonium,  en  la  que  cada  fragmento  es  una  breve  captura  del  paisaje,  la  estación  del  año  y  la  emoción  predominante  del  momento.

Buena  parte  de  la  apuesta  de  Padgett  se  juega  en  la  resonancia  de  esa  carencia  de  patetismo,  que  es  otro  modo  de  nombrar  el  costado  cómico  de  las  cosas.  Además  de  los  fósforos  Blue  Tip  está  el  martillo  Estwing  con  su  mango  irrompible,  un  martillo  magnífico,  “¡uno  de  los  objetos  más  hermosos  del  mundo,/  por  24,95!”.  También,  el  Chevy  ’75,  rojo,  con  asientos  de  cuero  y  espejos  retrovisores  negros  –en  este,  Padgett  parece  asumir  el  riesgo  de  acercar  lo  máximo  posible  el  poema  a  un  anuncio  clasificado.  Hay  una  celebración  de  una  muy  popularmarca  de  detergente,  “Rinso”,  que  termina  con  la  constatación  de  que  “Los  platos/  están  relucientes”.  La  cocina  es  el  corazón  de  la  casa,  de  esas  casitas  con  jardín  tan  característicamente  estadounidenses,  en  el  interior  de  cuyo  vallado  residen  buena  parte  de  los  poemas  de  Padgett.  En  otro  de  los  homenajes  de  este  libro,  al  I  Remember  de  Joe  Brainard  (antecedente  del  Je  me  souviens de  George  Pérec),  el  poeta  rememora  una  escena  de  infancia,  cuando  aún  no  había  “oído  hablar  de  la  televisión”:  un  chico  juega  con  un  camión  de  madera  sobre  la  alfombra  junto  a  su  perro  mientras  escucha  de  fondo  –el  chico  no  lo  sabe  pero  el  poeta  adulto  sí–  un  rumor  que  es  el  emblema  del  estar  a  salvo  de  todas  las  cosas  malas  que  pasan  en  el  mundo:  “el  sonido  de  los  platos  desde  la  cocina”.  Aunque  Padgett  practica  también  esa  forma  breve  y  trimembre  que,  de  modo  un  tanto  lábil,  suele  denominarse  haiku,  se  diría  que  el  auténtico  espíritu  del  haiku  está  en  estos  fragmentos  en  prosa  guiados  por  el  albur  de  la  memoria.

El  ámbito  doméstico  ofrece,  en  efecto,  un  sólido  amparo  a  cambio  de  exigencias  no  muy  onerosas:  con  tal  de  que  uno  sepa  manejarse  con  los  clavos,  las  pinzas  de  la  ropa,  las  pequeñas  pero  decisivas  chapuzas que  toda  casa  requiere;  por  ejemplo,  “Solidus”  se  abre  con  una compleja  pregunta  ética  y  psicológica  (“¿Por  qué  me  obligo/  a  hacer  cosas  que  en  verdad  no  quiero?”)  y  se  cierra  con  el  no  demasiado  grave  sentimiento  de  culpa  por  una  procrastinación  menor:  “tengo/  un  vago  deseo  de  arreglar  la  puerta  del  ropero”.  El yo  que  habla  en  los  poemas  de  Padgett  no  parece  ser  amigo  de  los  riesgos  ni  las  aventuras;  proclama  que  la  vida  cotidiana  y  las  librerías  ofrecen  suficiente  materia  prima  para  los  versos  y  los  fragmentos  en  prosa.  En  este  sentido,  usa  la  prosa  con  cierto  espíritu  automático,  no  con  la  intención  de  los  surrealistas  (la  de  registrar  las  asociaciones  inesperadas  e  irracionales)  sino  con  la  de  encadenar  las  cosas  que  llaman  la  atención:  una  noticia  del  diario  (“Al  menos  60.000  personas  asistieron  a  una  misa  católica  al  aire  libre  el  lunes  para  llorar  el  robo  de  las  manos  del  ex  presidente  Juan  Perón”);  pasajes  subrayados  en  libros  sin  darles  más  articulación  que  el  placer  de  haberlos  leído,  aunque  jugando  con  el  efecto  singular  que  implica  leer  un  fragmento  aislado  de  su  contexto;  las  dificultades para  dar  con  una  etimología;  una  nueva  postergación  –“Tengo  que  llamar  a  Ted  Greenwald”-;  incluso  la  enigmática  constatación  de  que  una  libreta  comprada  en  Kiev  tiene  un  nombre  en  finés.  Todo  forma  parte  de  esa  predisposición  a  encontrar  lo  sublime  en  cualquier  forma  de  manifestación.  Cierto  espíritu  del  Wallace  Stevens  de  Sur  Plusiers  Beaux  Sujects  parece  sobrevolar  estos  pasajes.

Nacido  en  Tulsa  (Oklahoma),  en  1942,  Ron  Padgett  es  canciller  de  la  Academia  de  Poetas  Estadounidenses.  A  los  diecisiete  años  fundó  una  revista  de  literatura  junto  a  Joe  Brainard  y  Dick  Gallup,  The  White  Dove  Review,  a  través  de  la  cual  estableció  contacto  con  poetas  de  diversas  generaciones,  como  e.  e.  cummings  (que  murió  cuando  Padgett  tenía  veinte  años),  Allen  Ginsberg,  Robert  Creeley,  LeRoi  Jones  y  Malcolm Cowley.  Ya  instalado  en  el  East  Village  neoyorkino  (en  la  actualidad, 

alterna  ese  domicilio  con  una  casa  en  Vermont),  se  convirtió  en  miembro  destacado  de  la  segunda  generación  de  la  New  York  School  Poets.  Se  graduó  en  la  Universidad  de  Columbia  en  1964  y  estudió  escritura  creativa  en  la  Universidad  de  Wagner  con  Kay  Boyle,  Howard  Nemerov  y  Kenneth  Koch.  En  1964  le  fue  concedida  una  Beca  Fulbright  para  estudiar  y  traducir  poesía  francesa  contemporánea,  especialmente a  Blaise  Cendrars  y  Guillaume  Apollinaire.  En  1996 fue  galardonado  con  una  beca  de  la  Fundación  de  Arte  Contemporáneo.

Padgett  ha  publicado  más  de  30  libros  de  prosa  y  poesía,  entre  los  que  se  destacan  Some  Things (con  Ted  Berrigan  y  Joe  Brainard)  (1964),  Two  Stories  for  Andy  Warhol,  (1965),  Sweet  Pea  (1971),  Light  as  Air  (1988),  How  to  be  perfect (2007),  How  Long(2011,  finalista  del  Premio  Pulitzer).  En  2013  se  publicó  Collected  Poems,  ganador  del  Premio  L.A.  Times  Book.

Cómo  ser  perfecto,  antología  realizada por  Aníbal  Cristobo  y  Patricio  Grinberg,  abarca  el  entero  recorrido  poético  del  autor,  desde  sus  primeros  poemas,  de  los  años  sesenta,  hasta  algunos  de  los  más  recientes,  incluyendo  composiciones  posteriores  a  los  Collected  Poems;  en  particular,  los  escritos  especialmente  para  el  film  Paterson de  Jim  Jarmusch.

Un colectivo entre la poesía y el deseo, por Diego L. García para Jámpster

Cuenta Ron Padgett (Tulsa, 1942) que una mañana el director Jim Jarmusch lo llamó para pedirle asesoramiento para una película que pensaba rodar vinculada a la poesía. Un año más tarde, según relata en una entrevista hecha por el periodista Peter Bowen, el director le solicitó algunos de sus poemas editados para utilizar en el film. Padgett accedió de inmediato. Días después se encontró imaginando que él mismo era un conductor de colectivos en ese pueblo, Paterson, al que sólo conocía como visitante por su admiración hacia William Carlos Williams. Unas semanas después ya tenía cuatro nuevos poemas escritos.

El libro que acaban de publicar Zindo & Gafuri en Buenos Aires y Kriller 71 en España, traducido por Patricio Grinberg y Aníbal Cristobo, recoge los textos aparecidos en Paterson (2011), la película de Jarmusch, así como también un conjunto representativo de su intenso trayecto poético desde los años 60.

¿Qué encontramos en la obra de Padgett?

En primer lugar se trata de un poeta que no le teme a la realidad. No le teme a la posibilidad de hablar de “realidad” o de “lo real” en torno a la poesía y salir mal parado. No porque Padgett se inscriba en una poética del realismo, sino porque su particular posición sobre lo escribible (¿sobre lo poetizable?) atraviesa esa exploración histórica de la representación. En uno de sus poemas (perteneciente a la colección Alone And Not Alone, 2015) plantea una “Teoría de los Pasos de la Realidad” para desarmar el ascenso y el descenso de las percepciones. El final del poema es maravilloso, el alma se desvanece “en el proceso de llegar a ser” y lo que resta es: “…praderas verdes onduladas, / entrás, pero no estás ahí / y seguís tu instinto, / sin nube, sin pájaro, sin idea”.

Todo lo constitutivo del trayecto espiralado, que ilustra con la estructura del zigurat sumerio, idea, pájaro, nube, panqueque, todo lo que ha nombrado es sobrepuesto por la espontaneidad/libertad del instinto. En esta tensión con lo representable, también aparece como conflicto el propio poema en tanto materia. Porque no sólo se pregunta por las interferencias de lo real en la poesía sino también por la forma textual de esa indagación. En una entrevista que diera en 2014 decía: “El único plan consistente que he tenido es tratar de romper mis patrones, mis hábitos, mis tendencias de escritura. Si empiezo a sonar demasiado como el Ron Padgett que he leído antes, me detengo. No quiero quedar encerrado perpetuamente en un modo o en un nivel de dicción o una veta estilística, lo que se llama una voz poética”.

¿Qué es entonces lo que leemos? Explicar qué es la poesía para Padgett no sería posible, ni elegante usurpar sus indeterminaciones. Sí hay en este libro un texto que me parece una hermosa manera de acercarnos al enfrentamiento de espejos entre eso que está ahí escrito y la idea de que lo que se está haciendo es un poema. Quedará en el lector tirar de este hilo-deseo e ir, a lo largo de Cómo ser perfecto, transitando las calles siempre iguales y siempre diferentes del zigurat. Aquí el poema:

Fantasía Bloqueada

Me gustaría tener una fantasía sexual
con la chica que veo en el gimnasio
esa que ondula
en la máquina aeróbica revelando
la piel suave de su espalda
ensanchándose hacia sus caderas
su pelo recogido
con un broche de carey
y un rubor difuso expandiéndose
desde sus pómulos
hasta sus orejas donde
brillan un par de aros de plata
pero no se me ocurre nada.

 

Diego L. García

Punto de partida: Un colectivo entre la poesía y el deseo [sobre Cómo ser perfecto de Ron Padgett ]

Jámpster octubre 2018

Ron Padgett: "Aquí estoy todavía, escribiendo", entrevista por Valeria Tentoni

para ETERNA CADENCIA BLOG

Zindo & Gafuri acaba de publicar Cómo ser perfecto, antología que reúne y selecciona unos sesenta poemas de toda la obra del poeta, ensayista y traductor estadounidense, desde sus primeros libros de los años 60 en tiempos neoyorquinos -con Joe Brainard, Kenneth Koch y Andy Warhol a la redonda- hasta los que compuso especialmente para la película Paterson, por encargo de Jim Jarmusch.

“Voy a ser un poeta”, le dijo al cumplir dieciséis años Ron Padgett a su padre. Por esos días también fumaba su primer cigarrillo (tal y como aparece en uno de los versos de Me acuerdoel clásico fundacional de Joe Brainard que revisitarían plumas como las de Georges Perec, Édouard Levé o Margo Glantz) en lo alto de una colina en Tulsa, Oklahoma. Fue en ese lugar de Estados Unidos donde compartieron aula en primer grado, pero los poetas —parte vital de la segunda generación de la New York School Poets— se hicieron amigos recién mientras cursaban el secundario, cuando sacaron cinco números de una revista literaria en la que consiguieron colaboraciones de tipos como Jack Kerouac, e.e. cummings y Allen Ginsberg.

La leyenda cuenta que todo empezó cuando Padgett le envió una tarjeta de navidad anónima a Brainard elogiando sus obras de arte. “Ron Padgett es un poeta. Siempre ha sido un poeta y siempre será un poeta. No sé cómo es que un poeta se hace poeta. Y no creo que nadie más lo sepa. Es una cosa profunda y misteriosa en el interior de una persona, que no puede ser explicada. Es algo que nadie entiende. Es algo que nadie entenderá jamás. Una vez le pregunté a Ron Padgett cómo vino a suceder que él fuese poeta, y él dijo: ‘No lo sé. Es una cosa profunda y misteriosa en mi interior, que no puede ser explicada”, escribió Brainard en otro libro, algún tiempo después. “Todavía me río cuando lo leo”, dice Padgett ahora por correo electrónico, desde Vermont o Nueva York, ciudades entre las que reparte su residencia.

“Mi primer pensamiento fue que quien llamaba se había equivocado de número”, leyó en el discurso de aceptación de la Medalla Robert Frost, “no dije lo que realmente pensaba: No merezco esto. No es falsa modestia, porque sí pienso que soy un poeta decente, aunque haya días en que me pregunte qué tan cierto es eso y nunca haya estado del todo seguro de lo que estoy haciendo ni de si vale la pena el esfuerzo. Pero después de todo lo dicho y hecho, aquí estoy, todavía escribiendo, tratando de permanecer abierto, tratando de evitar que mis dudas se pasen de la raya”.

 

¿Venías de una familia lectora?

Mis abuelos arrancaron como granjeros pobres en los montes Ozark de Misuri y Arkansas, y mis padres se convirtieron en contrabandistas de licores en Tulsa cuando yo era todavía un bebé. En cuanto a los libros de la casa, mi abuela materna leía la Biblia y mi padre, cada tanto, una novela de cowboys.

¿Cómo comenzaste a leer y a escribir?

Cuando era chico casi no leía otra cosa que libros de cómics —muchos—, que fueron los que hicieron que me gustara leer. A los doce tuve la suerte de tener un maestro que me hizo leer más ampliamente. Leí La odisea a los catorce. Y en la escritura comencé (también a los catorce) cuando garabateé un poema sobre cómo el árbol en mi ventana se agitaba con el viento y la lluvia, y cómo se le parecía mi corazón porque una chica de la escuela no estaba enamorada de mí.

Cuando estabas en el secundario armaste una revista literaria junto a Dick Gallup y Joe Brainard, entre otros, y consiguieron muchas colaboraciones asombrosas, ¿cómo fue eso?

A los dieciséis conseguí un trabajo en una librería cuyo dueño me introdujo en muchas escrituras contemporáneas —Camus, Kerouac, Ginsberg, cummings, por ejemplo— y desde ahí supe de una pequeña revista literaria llamada Yugen, editada por LeRoi Jones (Amiri Baraka), que se publicaba en Nueva York. Ver cuán simplemente estaba hecha hizo que me diera cuenta de que yo podía armar una revista también. Mi amigo Dick Gallup (que tenía diecisiete) y yo escribimos cartas a escritores que admirábamos, pidiéndoles que nos envíen obras para publicar. ¡Y muchos de ellos lo hicieron! Incluyendo a Kerouac y Ginsberg. Pero también publicábamos autores que no eran parte de la Generación Beat, como Robert Creeley y LeRoi Jones (o nosotros mismos).

¿Cómo describirías tu llegada a Nueva York desde Tulsa? ¿Cómo fue escribir en un ambiente como ese?

Después del secundario fui a Nueva York para estudiar en la Universidad de Columbia, pero la ciudad entera fue educativa para mí: la alta energía, la escala, la diversidad de habitantes, los enormes recursos culturales. Tuve la suerte de encontrarme estudiando con Kenneth Koch, que era no solo un gran maestro sino también un gran poeta. (En Argentina hace unos años Zindo & Gafuri publicó también una traducción de sus poemas selectos, “Un tren oculta otro tren”).

“Me acuerdo de la primera vez que oí a Joe leer partes de su Me acuerdo. El shock de placer reemplazado rápidamente por la envidia y la pregunta ¿cómo no se me ocurrió a mí? El placer estético llega de muchas formas y en muchos grados, pero la envidia solo aparece cuando admirás sinceramente el trabajo de alguien con todo el corazón”, leemos en uno de los poemas de la antología. ¿Recordás otros “shocks de placer” como ese? 

El primer shock que me produjo la poesía vino cuando leí Hojas de hierba de Whitman. Es una obra tan emocionante. Un shock posterior vino algunas semanas más tarde con el Aullido de Ginsberg. Parte de ese shock provino del hecho de que la persona que lo había escrito todavía estaba viva.

En tus poemas hay un tratamiento sensorial del espacio notable —por ejemplo, “Atravieso / billones de moléculas/ que se apartan/ para dejarme pasar / mientras a cada lado / otros billones / siguen donde estaban”. ¿Proviene de tu frecuentación de los museos en Nueva York, cosa que has contado en otras entrevistas? ¿Cuáles son tus pintores favoritos y qué aprendiste de ellos?  

Me encantan los museos de arte, pero eso que llamás “tratamiento sensorial del espacio” viene antes del ser consciente cuando estoy en cualquier lugar. En cuanto a mis artistas favoritos, hay muchos. Entre ellos: Giotto, Pietro Lorenzetti, Sassetta, Pieter Breugel el Viejo, Giovanni Bellini, Giandomenico Tiepolo, Adrian Coorte, Vermeer, Seurat, Brancusi, Juan Gris, de Kooning —esta lista podría seguir y seguir— así como mis amigos Joe Brainard, George Schneeman, Jim Dine, Trevor Winkfield y Alex Katz.

Andy Warhol te tomó un retrato en blanco y negro, y algunos de tus poemas parecen hacer juego con sus obras, como “Agarrá este martillo”, el que cierra la antología. 

Traté a Andy mayormente entre 1963 y 1966, justo antes de que se volviera tan famoso. Le gustaba andar entre los poetas del centro de Nueva York y era generoso con nosotros. (Alegremente hizo la portada para una pequeña edición de uno de mis libros). Yo admiraba las obras que estaba produciendo por entonces, como las cajas Brillo y los lienzos que repetían imágenes. Las encontraba divertidas y refrescantes.

Has trabajado en la enseñanza de poesía a niños y niñas, ¿qué nos podrías decir acerca de la relación entre los chicos y la poesía?

Enseñé escritura poética a niños y niñas por nueve años. Esto es, creé situaciones en las que pudieran sentirse libres y felices para escribir poesía (de todo tipo). La pregunta es muy extensa, así que sólo diré que encontré que todos los chicos y chicas son capaces de escribir cosas maravillosas, tanto como de pintar cosas hermosas. Desafortunadamente, el mundo después les dice: “No hagas más eso”. Y es como decirles: “Dejá de ser sano”.

¿Cómo fue la experiencia de trabajo con Jim Jarmusch en Paterson?  

Trabajar con Jim fue un placer total, en parte porque fue un trabajo basado en nuestra amistad. Él eligió cuatro de mis poemas para la película y me preguntó si yo podía escribir algunos nuevos para ella. Le dije que no, ¡era demasiado atemorizante como tarea! Al día siguiente me sorprendí a mí mismo escribiendo tres poemas nuevos, que fueron usados en la película.

¿Alguna vez viniste a Argentina? ¿Conocés algo de nuestra literatura?

Nunca estuve en Sudamérica. Excepto en libros —Borges, Quiroga, Cortázar, Neruda, por ejemplo—. También he “experimentado” lo sudamericano a través de la poesía de Archibaldo Olsson Barnabooth (nacido en Arequipa), un poeta imaginario inventado por el escritor francés Valery Larbaud. ¿Lautréamont cuenta como escritor sudamericano? Y no, no conozco ningún poeta argentino (¡aunque sí leí algunos poemas de Guillermo Vilas!). Estoy lamentablemente infrainformado.

Ron Padgett o la poesía de las cerillas, en ZENDA

Reseña de la edicion española de Cómo ser perfecto /kriller 71

Al comienzo de Paterson, la película de Jim Jarmusch, su protagonista —interpretado por Adam Driver— está tendido sobre la cama junto a su pareja. Se levanta sin que suene el despertador, se acerca a la cocina y se sirve un bol de cereales mientras observa una caja de cerillas. Después, acude a la estación de autobuses, donde recoge su vehículo para empezar su día de trabajo. Sin embargo, llega unos minutos antes, saca un pequeño cuaderno, lo apoya en el volante y comienza a escribir un poema a las cerillas. Cerillas que vienen en “cajas duras en azul claro y oscuro y etiquetas blancas / con palabras grabadas con forma de megáfono”, cerillas para “encender, quizás, el cigarro de la mujer que amas / por primera vez —y ya nada nunca / vuelve a ser igual”. Se para, reflexiona y recuerda a su novia, todavía dormida cuando él se levantaba. Escribe: “Eso es lo que me diste, yo / soy el cigarro y tú la cerilla o yo / la cerilla y tú el cigarro, quemándonos / con besos que arden hacia el cielo”. Guarda el cuaderno, cierra las puertas del autobús y empieza a conducir.

“La poesía de Ron Padgett parte de lo minúsculo. Parte de las cerillas, pero también del tapizado de un coche, o de un salsero. Es incluso capaz de escribirle un poema a un martillo”

Ese poema, al igual que todos los que escribe el personaje principal de Paterson a lo largo de la película, pertenece al poeta norteamericano Ron Padgett (Tulsa, Estados Unidos, 1942), inédito en castellano hasta que la editorial Kriller 71 se ha decidido a traducirlo y hacer la selección de poemas para la antología Cómo ser perfecto, ya disponible en librerías. En este volumen, la mirada de este singularísimo escritor se desperdiga por todo nuestro entorno, como aquella pequeña voz de la conciencia encargada de recordarnos, casi en susurros, la existencia de las cosas a las que decidimos no prestar atención.

La poesía de Ron Padgett parte de lo minúsculo. Parte de las cerillas, pero también del tapizado de un coche, o de un salsero. Es incluso capaz de escribirle un poema a un martillo, concretamente a “El Estwing, con «Mango Irrompible / en Condiciones de Uso Normal», made in USA”, “una barra / de acero pulido con el mango forrado / con tiras de cuero unidas misteriosamente, / el peso una distribución de lo perfecto, / de la cabeza al mango”. Sus palabras se deslizan como bailarinas sobre los electrodomésticos, bebiendo de aquel William Carlos Williams que escribía del amor a partir de la comida del congelador.

Uno se adentra en las carnes de la poética de este imaginativo autor y descubre, de lleno, un relámpago iluminador de fuerza cegadora. Ante la pesadumbre, Padgett se desvela como un danzarín de la luminosidad, lanzándola con violencia sobre lo inerte y trayéndolo a la vida, como si de un mago se tratase. Para él, una cerilla puede ser símbolo de un desbocado amor; la construcción morfológica de la palabra telephone le hace pensar en cómo el tele y el phone necesitan estar juntos, al igual que dos enamorados. En todo su discurso se intuye un relajado desprecio por lo trascendental y un apego tierno a lo tangible, a aquellas cosas dispuestas a la caricia. “Ordena tu habitación antes de salvar el mundo“, dice, en su guía sobre cómo ser perfecto —en esa misma guía también apunta: “No des consejos” o “No practiques el canibalismo”—.

En días veloces y grandilocuentes, cruzarse con la construcción del imaginario de Ron Padgett supone recibir un aliento familiar, un aroma casi a hogar, que te induce a un suave estado de olvidada ingenuidad —en el buen sentido, que lo tiene, del término—. Así, uno puede pararse a contemplar las cosas, al igual que lo hace el protagonista de Paterson mientras conduce su autobús: el delicado mecerse de las ramas de los árboles, el distendido caminar de los niños por la calle —ellos, “tan jóvenes como para / sonreír y devolver el saludo”, la grumosa textura del asfalto sobre el que circulan los neumáticos. Sobre todas esas cosas levanta Padgett la proclama de la belleza.

Además, el poeta de Tulsa se erige también contra esa idea moderna de la novedad por la novedad. Regresando a uno de los poemas integrados en la película de Jarmusch, nos encontramos con esta plácida oda a la rutina: “De pequeño / aprendes / que hay tres dimensiones: / altura, anchura, y profundidad. / Como una caja de zapatos. / Más tarde te enteras / de que hay una cuarta dimensión: / el tiempo. / Hmm. / Y otros dicen / que podrían ser cinco, seis, siete… / Después del trabajo / me tomo una cerveza / en el bar. / Miro el vaso / y me siento bien“. Él lo hace sencillo: consigue que lo grande y lo pequeño choquen con violencia y demuestra que el resultado de esa colisión no siempre está definido de antemano.

No se trata, sin embargo, de que su poesía esté exenta de angustia existencial: Padgett padece, como humano que es, un severo miedo a la muerte y a muchas otras cosas. Su movimiento maestro se encuentra en la forma de afrontar ese miedo. Él lo hace con leve humor, con un sentido de la ironía que siempre se toma su tiempo para rodear las cosas, para discernirlas, para curiosear por sus escondites. Asume que la ausencia de vida es una cuestión pesarosa, pero exclama con su fuerza susurrante que, mientras la haya… sería estúpido no detenerse en la baranda, sentir el tacto del metal bajo el vello de los brazos y observar, a lo lejos, la incesante percusión de las aguas marinas.

Hay algo de milagroso en Cómo ser perfecto y en la escritura de Ron Padgett en general, y es que está desprovista de cualquier sentido de búsqueda indolente: es, de hecho, un ejercicio constante de descubrimiento, de ingenio, de despertar. Una invitación constante a quedarse parado en un verso concreto de una canción, construir allí una casita de madera y vivir muchos años hablando con los peces y los pájaros. A protegerse bajo las sábanas en un día de lluvia, y pensar: “Qué bien. / Hemos ganado“.

—————————————

Autor: Ron Padgett. Selección y traducción: Patricio Grinberg y Aníbal Cristobo. TítuloCómo ser perfectoEditorial: Kriller 71.

 

Las tremendas moléculas de Dios, por Brenda Ríos

Reseña de la edicion española de Cómo ser perfecto /kriller 71

en: oculta lit.

 

Salgo a la calle a buscar saleros y pimenteros. Fracaso. Me fijo ahora, por primera vez, acaso, en las cajas que aún tengo de cerillos. Recuerdos de hoteles que cojo por inercia. Cuando la gente fumaba. Pienso en el amor. Esa constante. En los textos de orden cotidiano como la lista del súper, las anotaciones prácticas. ¿Se puede ser demasiado cotidiano? Sí, Padgett lo es. Incluso se va del poema (el poema como lugar) muy lejos, hasta llegar a ese género hermoso, concreto como un buen plato de carne con papas: nutritivo y pesado: la crónica. Narra entonces la acción, el pensamiento, lo que sucede. Narra el día. Las conversaciones. Las impresiones. Todo está ahí. Si existió esa intención de la que Bolaño hablaba, de la novela total, estamos con Padgett ante el poema total: el todo contado por el elemento de la nada. La sinécdoque, la vuelta de tuerca del poema, el truco, lo que se vuelve espiral como el tornillo.

Los compramos por veintinueve
céntimos en Arkansas en 1967. Evocan las patatas fritas y el café
caseros, y estoy seguro que alguien podría, con solo mirarlos,
describir la sociedad que los produjo, del mismo modo en que tú
puedes leer esto y saber quién soy.

¿Qué mejor analogía que ésa? El tornillo está hecho de metal, durable, entra en superficies duras. Resiste el paso del tiempo. Pero su figura en espiral sirve además para extraer aquello que debe ser extraído: los otros tornillos, como de su especie, casi. Este los sujeta y los saca de su vida diaria, de su función: soporte y unión de cosas, materiales. Lo que me lleva a la poesía de Padgett: nos saca de la mesa que uníamos, el mueble que éramos. Nos dice Oh, no te das cuenta que esto que ves una y mil veces es lo poético. Adiós clases de la universidad. Adiós teoría. No hace falta. El misterio es que no hay misterio. No hay nada debajo de esa sábana sostenida de aire.

sentir ahí
que Dios está mirando
desde una altura no televisada,
y a veces
se tira al suelo.
El impacto es tremendo,
porque las moléculas de Dios
son así de tremendas.

Pero lo que más brilla de este poemario, si se puede llamar brillo a esa luz tenue, matinal, que proviene de lo que siempre ha estado ahí son los poemas de amor. El amor simple, el complejo, el que se desgasta, el que se difumina, el presente, el del duelo. Ese amor que para el poeta no ayuda a enamorarse más y sí a verse-ver a los otros con un lente antiguo: opaco o transparente, el amor fermenta: es alimento, es líquido, es el escudo con el que se puede enfrentarlo todo. El clima, la pobreza, la mala alimentación, la enfermedad, lo triste, lo sucio.

«Aquí está la cerilla más hermosa del mundo,
sus cuatro centímetrosde pino suave coronados
por una cabeza rojo oscuro, tan sobria y furiosa
y decidida siempre a estallar,
y encender, quizás, el cigarro de la mujer que amas,
por primera vez —y ya nada nunca
vuelve a ser igual. Todo eso te daremos.»
Eso es lo que me diste, yo
soy el cigarro y tú la cerilla o yo
la cerilla y tú el cigarro, quemándonos
con besos que arden hacia el cielo.

Otro poema dirá:

Cuando me despierto antes que tú 
y tú estás vuelta hacia mí, tu cara
en la almohada y el cabello 
revuelto, me arriesgo a quedarme 
mirándote, con el asombro del amor
y el miedo
a que abras los ojos y 
que la luz te mate del 
susto.

El amor es lo más cotidiano del mundo. Tanto así que incluso podría ser desapercibido, invisible, pequeñito. Miremos con lupa las cosas, los acontecimientos, las palabras, pues corremos el riesgo de aplastarlas. Somos gigantes y torpes ante lo que conmueve, digamos lluvia, ventana, cerillo, salero, martillo, lámpara robada de un hotel, seamos entonces conscientes de la diferencia de tamaño y de poder. Aprendamos a movernos.

Estos son los poemas que sirvieron de inspiración a Jim Jarmush para hacer Patterson (2016), la historia de un conductor de autobús que escribe poemas. El tono del libro, y qué cosa tan difícil y arriesgada, está en el filme. Ese «no pasa nada», esa lentitud natural, esa sensación de lo que se repite, la rutina del trabajador, la relación con la esposa, el perro, la caminata, los pastelillos horneados ad nauseam, representación del tiempo, el hogar y el amor que es repetición, horario fijo, algo que sale del horno y es dulce.

Lo que uno agradece a Padgett es que, en una realidad donde la sorpresa pierde su efecto, él logra ser ese dato único, que siempre estuvo ahí pero no podíamos ver de tan obvio, que revela el misterio. Cómo ser perfecto es un antimanual de ver lo vivible en la vida privada de cada persona: cuando se está solo en el baño a las dos, tres de la mañana y agradecemos estar vivos aún para vernos en ese espejo, cansados y hartos, pero agradecidos. Cansados en ese cansancio único, revelador, de una vida sostenida por hilos invisibles y acaso somos nosotros quienes llegamos sin saber cómo al origen de la madeja. En medio de ese nudo estamos: un claro en el bosque. Buscando a Dios, el amor, las herramientas, a un amigo, lo que sea. Buscando la morfología en el imán del refri.

Da instrucciones precisas:

Si alguien asesina a tu hijo, consigue una escopeta y vuélale la cabeza.

Comprar Colgate antisarro, liberar a los hijos del amor que deberían tener con los padres, comer, hacer ejercicio. Instrucciones para vivir un poco más. Quedarse en cama de la vida por cinco minutos más. La poesía de Padgett no existe en un panfleto de optimismo o pesimismo, rebasa todo eso. Su poesía es la celebración de poder contemplar. Asumir que de ese ejercicio, como una caminata, uno regresa vigoroso, febril, con el ritmo cardiaco acelerado. Es lo que es. Poesía de ropa doblada, platos sucios, deberes, chistes, anécdotas, conversaciones, mentiras, lámparas robadas, metáforas, golpes de ficción, consejos, todo cabe ahí. El poema es concierto, orquesta dirigida por un genio, es una canción pop, es alguien que comienza a cantar, es todo: es el acierto, eso que hace que uno relea porque ¿eso es poema? Sin alfombras rojas, sólo un pedazo de trapo de cocina: humilde, siempre, al acceso del mundo si el mundo quisiera tomarlo. De eso se trata. Un pestañeo, un segundo, un cabello en la almohada, un rostro al que miramos dormir. Si no fuera así, ¿qué sentido tiene? Lo fantástico del poema es que no es el sol lejano y sudoroso: es un foco sobre el sofá. Y uno puede prenderlo si quiere.

ocultalit.com

Cómo ser perfecto. Antología poética bilingüe.  Ron Padgett
Traducción Patricio Ginberg, Aníbal Cristobo. Kriller71 ediciones, España, 2018

Ron Padgett

Es un poeta, ensayista y narrador estadounidense,  parte  vital  de  la  segunda  generación  de  la  New  York  School  Poets.  Nació  en  1942  en  Tulsa  (Okahoma),  y  vive  entre  Vermont    y  Nueva  York  ,  ciudad  en  la  que  estudió  escritura  con  Kay  Boyle,  Howard  Nemerov  y  Kenneth  Koch.Desde  su  adolescencia,  cuando  conoció  a  Joe  Brainard  y  Dick  Gallup,  y  juntos  fundaron  una  revista  literaria  (llamada  The  White  Dove  Review)  que  los  conectó  con  poetas  como  Allen  Ginsberg,  Robert  Creeley,  LeRoi  Jones  o  E.  E.  Cummings,  hasta  la  actualidad,  en  su  rol  como  Canciller  de  la  Academia  de  Poetas  Estadounidenses,  Ron  Padgett  sigue  siendo  un  personaje  distinto  y  central  en  la  poesía  norteamericana  contemporánea.