(fragmento)

Francis Russell O’Hara nació el 27 de marzo de 1926, bajo el signo de Aries, en Baltimore, Maryland.

Y, sin embargo, hay muchos poemas en los que afirma haber nacido el 27 de junio, bajo el signo de Cáncer.

No es exactamente un error y tampoco una mentira. Su partida de nacimiento, encontrada 25 años después de su muerte, revela la fecha auténtica que ni el propio Frank conocía y que sus padres, católicos conservadores de ascendencia irlandesa, fabricaron para encubrir un embarazo prematrimonial.

La fisura de la ficción aparece así, sin querer, en los poemas de O’Hara. Toda una vida vivida con una autopercepción desplazada, sufriendo los defectos de un canceriano por convicción: “Ya es el 27 / del mes (…) / un Cangrejo / que simboliza la inestabilidad, receptividad, sensibilidad / todas las ilidades como un clavicordio / de firmeza interior nada más” (“Poem (Now It’s the 27th)”).

Tratándose de la poesía de O’Hara, que parece fundarse en un gesto de retorno a lo íntimo, me conmueve pensar en qué medida incluso los poemas más personales están atravesados por los relatos que recibimos sobre nosotros mismos, cuánto de nuestra personalidad es en realidad ajena.

John Ashbery, en la introducción a The Collected Poems of Frank O’Hara (1971), ese volumen póstumo de casi 600 6

páginas, describe la poesía de Frank así: casi exclusivamente autobiográfica, pero desprovista de confesiones y aspiraciones de sublimación o catarsis. Es cierto que en esta poesía no hay confesionalismo. Y a O’Hara, tan predispuesto a declarar sus amores y odios literarios (hasta en los poemas, como en “Personal Poem”), no le simpatizaban Robert Lowell y sus acólitos.

Ashbery piensa ante todo en los poemas de O’Hara como productos del proceso y la experiencia. Son crónicas, dice él, del acto creativo que los produce. Como si lo que leyéramos y viéramos en sus poemas sobre el amor, los almuerzos, los amigos, la ciudad y todos los otros temas ínfimos y gigantescos fuera el making-of, el documental que es a la vez y en sí mismo una obra.

Después está también lo que el mismo O’Hara dice, en chiste o en serio, sobre su propia escritura. Dos de sus definiciones son muy cercanas a la de Ashbery, subrayados del poema de proceso que evidencia la reflexión sobre el propio hacer, del poema metapoético. Una, la que figura en las notas a “Second Avenue”: “espero que el poema sea el tema”. La otra, la que aparece en “Getting up Ahead of Someone (Sun)”. Allí llama a sus poemas “I do this, I do that poems”, “poemas de hago esto hago aquello”. Creo que esta última es la fórmula que la crítica más ha retomado, aunque sirve para pensar una sola época de sus poemas, la neorrealista, posterior a 1956, tal vez la más celebrada, en la que caben muchos de los lunch poems, pero ninguno de los love poems.

Hay otros que, por lo general, han pasado más inadvertidos y son los poemas escritos a la tradición. A veces, esa tradición está encarnada en un nombre querido o detestado (Cavalcanti, Maiakovski, Reverdy) y nos devuelve una genealogía que construye la imagen del mismo poeta. Otras veces, en un tópico literario clásico –como el cazador cazado de “The Hunter” o la imagen del amado grabada en el corazón del amante de “Poem (Some Days I Feel That I Exude a Fine Dust)”– que se aleja de las convenciones y se acerca a la provocación o al disparate.

Hay muchos poemas que articulan respuestas formales incluso, sobre todo al comienzo de su escritura, como un camino de definición hacia el estilo individual. O’Hara no es solo el poeta versolibrista y coloquial, el poeta de tono, de formas abiertas y plásticas, que conocemos y adoramos. Es también el poeta que ensaya y juega con las formas recibidas, el lector, el traductor, hasta el universitario. En la obra de O’Hara se pueden encontrar elegías, rondeles, un libro entero de odas llamado precisamente Odes y está completa además la batería de formas italianas con sus sonetos, madrigales, canciones y hasta sextinas.

Esas respuestas formales a los usos de la tradición incluyen la imitación, la parodia y la ironía, el humor y las apropiaciones camp:

O’Hara elige formas consagradas para temas irreverentes, hace colisionar forma y el fondo, desarticula expectativas de lectura y fuerza las formas hasta el ridículo para demostrar su agotamiento.

Por supuesto que estas clasificaciones y definiciones no agotan, por suerte, la poética de O’Hara, que además no existe como tal, porque no es programática y solo puede construirse o imaginarse en la lectura. O’Hara se mantuvo intencionalmente al costado de las poéticas  y a la distancia, sobre todo, del academicismo.

El único gesto programático de O’Hara también es humorístico. En 1959 escribió “Personism”, un falso manifiesto que se publicó dos años después en la revista Yugen. Traduzco el corazón del texto:

El personismo, un movimiento que fundé hace poco y del que nadie sabe, me interesa muchísimo, porque se opone tanto a ese tipo de supresión abstracta del poeta que está a punto de alcanzar la verdadera abstracción por primera vez en la historia de la poesía. El personismo es a Wallace Stevens lo que la poésie pure era a Béranger. No tiene nada que ver con la filosofìa, es puro arte. Tampoco tiene que ver con la personalidad ni la intimidad, ¡al contrario! Pero para darte una idea aproximada, uno de sus aspectos mínimos es que se dirige a una persona (aparte del poeta), y así los matices del amor se evocan sin destruir su vulgaridad vivificante, y se mantiene lo que el poeta siente por el poema sin dejar se distraiga con el amor y sienta cosas por la persona. Eso es parte del personismo. Lo fundé después de almorzar con LeRoi Jones, el 27 de agosto de 1959, día en que estaba enamorado de alguien (no de Roi, aclaro, de un rubio). Volví al trabajo y le escribí un poema de amor a esa persona. Mientras escribía, me di cuenta de que podía llamarlo por teléfono si quería, en vez de escribir el poema, y así nació el personismo. Es un movimiento muy emocionante y que seguro tendrá montones de seguidores. Pone el poema directamente entre el poeta y la persona, al estilo Lucky Pierre, y entonces el poema queda contento. Por fin, el poema se da entre dos personas y no entre dos páginas. Confieso con toda modestia que tal vez sea el fin de la literatura tal como la conocemos.

(…)

Frank O’Hara ha vuelto. Naranjas y sardinas es el título de esta antología publicada recientemente por Zindo & Gafuri en la cual la pintura, la Nueva York de los ’50 y ‘60, el amor, la literatura y la sexualidad se mixturan dentro (no en tránsito temático) de una escritura que no deja de retornar sobre sus propios pasos.

Como bien señala la traductora y compiladora Eleonora González Capria en el posfacio, John Ashbery se refirió alguna vez a los poemas de O’Hara como crónicas del acto creativo que los produce. Distanciándose del confesionalismo y al mismo tiempo del academicismo, su poesía encuentra una veta singular en torno a una idea del sujeto a la que nos iremos aproximando en estas breves líneas. 

En “Para Gottfried Benn” dice: “la poesía es parte de quien sos”. Entonces ¿quién dice? ¿Qué queda del ser para poder decir? Expresa la poeta y crítica Hazel Smith en su libro Hyperscapes in the Poetry of Frank O’Hara (2000): “El yo astillado, entonces, puede ser empujado y tirado en varias direcciones diferentes y tener múltiples identificaciones. El resultado es un estado de hipersensibilidad, un estado de conciencia superemocional que, sin embargo, es infinitamente flexible”. Un yo astillado, diseminado, que no radica en definiciones. Lo que dice es quién es. No hay más que un presente en el que la palabra construye su espacio. Es toda la identidad que requiere. 

En el primer verso de una antilírica “Canción” dice: “Estoy varado por el tráfico en un taxi”. Un yo que desde el aislamiento pasa luego a la pluralidad de la pareja para concluir con un “nada puede salirnos mal”; aunque ese taxi siga ahí quieto, aunque lxs dos sean solo una idea, aunque esa canción quede sepultada por el ruido del embotellamiento. No importa. Es la conciencia a la que refiere Smith la que entra y sale del taxi y al mismo tiempo de su deber ser. El yo confesional no expulsa su experiencia sino, fundamentalmente, la reafirma y se confirma a sí mismo en ese acto. En cambio, lo que hace O’Hara es un escape hacia todas partes (o hacia todas en las que el deseo del poema lo coloca). Así, como los mensajes de las galletas de la fortuna también dispersa a sus receptores (o a su receptor multiplicado) con frases como: “Tu primer libro de poesía se publicará apenas lo termines de escribir” o “Te casarás con la primera persona que te diga que tus ojos parecen huevos revueltos” (“Frases para las galletas de la fortuna”). No hay sujetos previos, ni de un lado ni del otro del texto.

¿Es la ciudad su yo polifónico? En “Meditaciones en una emergencia” piensa la idea del contacto con un plano de inspiración superior, llamémosle naturalezadesde una mirada existencialista, llamémosle cliché desde una perspectiva de la escritura: “No hace falta cruzar los confines de Nueva York para encontrar todo el verde que se quiere: no puedo ni disfrutar de una hoja de hierba si no sé que hay un subte a mano, o una disquería o alguna otra señal de que la gente no se arrepiente del todo de vivir”. La necesidad de vivir. Y de poder contarlo. Al menos un teléfono de plástico (como el que golpea al interlocutor de ese otro Frank) para hablarle a una realidad que tiende a agotarse en unas pocas ficciones. ¿Será por eso que cantar es todavía necesario, aunque más no sea desde el tapizado de un taxi sin praderas ni faunos? Las cosas hoy (y en 1957) se parecen más a una emergencia. No hay tiempo para distinguir naranjas de sardinas. 

Diego L. García

SOLO TEMPESTAD/ JULIO 2019