Necromancia

Rae Armantrout

Buenos Aires - 2015

180 páginas / 14 x 20

traducción de:

Anibal Cristobo y Patricio Grinberg

ISBN 978-987-3760-25-9

GENERACIÓN

 

Conocemos la historia.

Ella
vuelve y descubre que su rastro
ha sido devorado por las aves.

Los años; la
maleza.

 

Prólogo, de Daniel Freidemberg

Daniel Freidemberg sobre Necromancia, de Rae Armantrout

Prólogo

Como si fuera una aclaración al final, o un complemento necesario, la antología termina con un poema titulado “Errores” y, aunque no haya sido puesto con esa intención, funciona como un cierre, uno de los mejores cierres posibles o uno de los más pertinentes, como si tendiera sobre lo leído en las decenas de páginas precedentes un manto de duda, y/o como si supusiera que lo escrito tiene siempre algo de error, al menos para quienes quieren encontrar ahí alguna certeza, alguna enseñanza, alguna seguridad, algún entusiasmo. No hay modo de acceder a la poesía de Rae Armantrout sin renunciar a cualquier lectura crédula o ansiosa o demandante, a cualquier posibilidad de salir de ella iluminados o esclarecidos, como no sean iluminaciones o hallazgos muy provisorios, que duran apenas hasta la próxima línea o el próximo tramo del poema. No es eso lo que más vale ir a buscar a este poesía sino, apenas, y nada menos, conformaciones de materia verbal dispuestas para que sobre ellas trabaje la lectura, realidades para atender, como quien mira un paisaje o una escena urbana, por el gusto de ver y apreciar lo que la siempre ajena realidad presenta a los ojos, sin pedir a lo que se ve otra cosa que lo que se ve: movimientos, colores, formas, variaciones de la luz, contrastes, presencias inusitadas o no, coincidencias más o menos sorprendentes, reiteraciones, texturas. La variedad de lo existente y que, porque de veras existe, siempre es un poco imprevisto y un poco desconcertante si lo vemos sin sujetarlo a un esquema previo de interpretación, en el que cada cosa ocupa el lugar que tiene preparado en el casillero de la mente, o sin que lo ordenen los filtros de la costumbre.

Pero, además, en el poema “Errores”, como en muchos de los de esta autora, no cuesta ver una indirecta descripción del funcionamiento de la escritura de Armantrout: el lugar en el que está el sujeto del que se habla en el primer verso es un lugar equivocado, y ni siquiera él se reconoce en esa persona a la que le están sucediendo “esas idas y vueltas (…) dirigidas por un mecanismo secreto” que, a pesar de eso, o por eso, él o ella, esa persona, “necesita contarle a alguien”. Y escribe entonces ese poema, para contar o dar cuenta de eso que pasa y que ni ella ni nadie sabe qué es, pero que merece ser contado: lo que importa es que “eso” pasa, ocurre, y que no se lo pueda entender bien o reconocer del todo es algo propio de las cosas que existen sin ajustarse a nuestra voluntad o a nuestras intenciones. Y esa última línea que, en la segunda parte del poema, luego de que alguien dice que cruza la puerta hacia un banco de piedra, sin querer (“¿sin querer decirlo?” se pregunta inmediatamente), agitando a cada paso su imagen, termina aclarando que lo hace “como lo haría cualquiera”, introduce el elemento que faltaba: no hay nada de excepcional en lo que acá ocurre al protagonista de la acción (o a la protagonista), por más extraño y contradictorio que suene todo. No se está hablando de hechos maravillosos ni de grandes aventuras ni de desvaríos, sino de las cosas que le pasan a cualquiera, que sólo se ven de manera distinta porque se eligió una mirada liberada de cualquier programa que la organice, dispuesta a sorprenderse, o, sencillamente, a ver, a percibir, sin exigencias. Lo primero que queda destituido en la poesía de Armantrout es el yo, si por “yo” se entiende una figura en la que uno puede reconocerse sin vacilaciones, en la que uno puede afirmarse, o a la que uno puede presentar como certificado de solvencia ante la sociedad o ante uno mismo, o como garantía de coherencia.

La frase “como cualquiera”, por otra parte, produce en lo que el poema viene diciendo una modificación, interrumpe la dirección del pensamiento para agregarle un matiz inesperado, una leve mutación que conmueve el estado de cosas. Son muy propios de la poesía de Armantrout los movimientos de ese tipo: nada está seguro en lo que es o nada es del todo eso que es, o lo que hasta ahí uno suponía que era, y todo puede ser re-pensado, como en la vida, si uno se anima a admitir los propios modos que tiene la vida de darse ante uno, poco o nada dispuestos a adaptarse a los esquemas que nos fabricamos para entenderla. Y ahí reside algo básico en esta propuesta: no sujetarse a ninguno de los esquemas a los que echamos mano para ver o pensar el mundo, o pensarnos. “Creo que algo es ‘realista’ cuando consigue oponer resistencia a la ideología –declaró la poeta en una entrevista–. Me interesa lo real que sólo puede ser aprehendido como ruptura violenta, algo que se abre paso por la superficie del mundo humano imaginario. Quizá sea esta la causa de tantas interrupciones en mis poemas. ¿Están tratando de abrir espacio para ‘lo real’ en este sentido? La poesía puede calmarnos o hacer que permanezcamos de puntillas. Obviamente, a mí me interesa más lo segundo.” Tanto como una posición filosófica o ideológica, sin embargo, me parece ver ahí una razón poética, y me refiero con eso a una poética que apuesta a la movilidad, al juego y al cambio, al placer de las variaciones y el de apreciar qué ocurre en los modos en que unas palabras, visiones o ideas suceden a otras.

Es fundamentalmente poético el disfrute del trabajo mental que nos propone la lectura, y a su modo es musical (si pensamos a la poesía como “música de palabras”), porque tiene mucho que ver ese disfrute con la relación, incluso en la métrica y la acentuación, de unas líneas con otras, con su mayor o menor longitud, con las reiteraciones de palabras o sonidos, las interrupciones, los cambios de ritmo, el juego entre lo preciso y lo impreciso, entre lo contundente y lo leve. En palabras de Armantrout: “mis propios poemas, como usted sabe, tienden a estar construidos por pequeñas secciones a menudo separadas por asteriscos, por lo que siempre estoy parando y arrancando. Creo que me siento atraída por los bordes, los límites, por ejemplo, entre ser y no ser, la vida y lo inanimado, proseguir o adelantarme, como escribí en el poema apertura de mi primer libro, Extremities: ‘el brillo de los bordes / captura la mirada otra vez// para aproximarse a estas espadas!’. En mis poemas, me gusta virar de repente, como si escapara de algo, y también me gustan las paradas repentinas, permanecer al borde del acantilado.” Si ese placer, que se percibe físicamente y de inmediato en los poemas tal como la autora los escribe, en el inglés de Estados Unidos, puede también ser vivido por quienes leemos esta antología, habrá que agradecérselo al trabajo de traducción de dos poetas que, como Aníbal Cristobo y Patricio Grinberg, saben, por poetas, a qué se están enfrentando cuando se enfrentan a una propuesta como esta, pero también a que aquello que hay de radicalmente musical en la escritura de Armantrout (en “su espíritu”, por así decirlo, sobre todo en el sentido de “aliento”, pero no solamente en ese sentido) es tan decisivo y básico para esa escritura que de algún modo tiene que transmitirse a la versión en otra lengua, o transmitir algo de esa fuerza. No es lo mismo que leerlos en inglés, pero eso que aquí se lee en castellano tiene mucho de lo mejor que anima a la poesía de Rae Armantrout, y permite acceder en castellano a algo que solamente Armantrout consigue hacer cuando escribe poesía.

A eso que solamente la poesía de Armantrout tiene para ofrecer, y viene ofreciendo desde hace más de treinta años, lo veo formando parte, a su particular manera, de una de las corrientes más vigorosas y singulares de la poesía norteamericana moderna, y de la poesía en general desde las vanguardias en adelante, tal vez la que mejor ha conseguido prolongarse, siempre renovada, atravesando períodos culturales y modas literarias, a la manera de un impulso que, en vez de al mercado editorial o a las instituciones literarias, atiende ante todo a su propia necesidad de mantener la palabra en vilo, imponiéndose por eso a las instituciones literarias y, en parte, al mercado editorial. Una línea de poesía, diría, que viene de William Carlos Williams, pasa primero por Louis Zukofsky, Charles Reznikoff, George Oppen y otros integrantes del “objetivismo norteamericano”, y luego por Denise Levertov y Robert Creeley hasta Charles Bernstein y la Language Poetry –en la que se suele incluir a la propia Armantrout–, pero a la que también de una manera u otra reconozco en los poemas de Gertrude Stein, E.E. Cummings, algún integrante de la beat generation como Jack Kerouac y el mismísimo John Cage, y hasta tendría antecedentes ya en Emily Dickinson, quizá no casualmente una poeta que resultó decisiva para la formación de Rae Armantrout, junto con Williams.

“Poesía de la palabra viva”, es el nombre que se me ocurre para esa corriente, y si se me replica que toda poesía está hecha, si es poesía, de palabra viva, respondería que, cuando digo “viva”, quiero decir que esa palabra late, respira, se abre paso, tiene cuerpo, peso y espesor, toma decisiones, no pide para estar viva aprobación al lector –ni al autor, en buena medida– sino establece sus propias condiciones de existencia, responde a sus propias razones, y por eso mismo se vuelve necesaria, por lo que permite sentir o experimentar a quien se le acerca. Ocurre algo hermoso –decía Robert Creeley– “cuando esa rima, cuando esa congruencia de sonidos que ocurre en el tiempo con la suficiente cercanía como para resonar, hacer eco, y recordar, cuando eso nos mueve al placer y la intensidad, y se siente la cualidad física del movimiento de las palabras con una gracia que no distorsiona nada.” Se trata, según Creeley, de “decir cosas, y decirlas con una articulación que imprima un carácter físico a las palabras que se han convertido, esa es la maravilla”, como “también es una maravilla cuando los ritmos que las palabras pueden encarnar mueven a un eco y a una congruencia semejantes. Es un lugar, en suma, al que uno llega, donde las palabras bailan, en verdad, informándose unas a otras, captando la atención, provocando participar.”

Participar es la idea. Leer ya no es atender a lo que piensa o siente otra persona –un poeta–, o reconocerse en lo que esa otra persona escribió, sino la inextricable alegría de ir viendo cómo se manifiestan las palabras, y los pensamientos, las sensaciones y los interrogantes que con ese manifestarse de las palabras sobrevienen, y, más aun, hurgar en esa extraña materia verbal como quien acepta un desafío o se interna en un territorio desconocido, no sólo sabiendo que se encontrará con sorpresas y momentos de desconcierto sino deseándolos, poniendo a prueba sus propias capacidades de lector, haciendo de la lectura un juego y un trabajo, ahí donde juego y trabajo son exactamente lo mismo. Aunque la materia que se ofrece a ese trabajo, en casos como el de Armantrout, la constituyen, más que palabras, frases, o, más aun, tramos de discurso, que se disponen sobre la página como unidades de realidad con consistencia propia. A lo que me estoy refiriendo, cuando aquí digo “palabra”, es a algo más vasto y básico que una unidad léxica: hablo de materia verbal, de nada muy diferente de lo que Roland Barthes llamaba “escritura”. Poesía que no se propone ser otra cosa que escritura, ni nada menos, pero serlo al máximo, con todo lo que trae aparejado la escritura, que nunca es inocente ni actúa en el vacío. Por eso mismo, porque, por su sola existencia, pone en juego lo humano, a una poesía como la de Rae Armantrout o la de Creeley o a la de Cage no hay que pedirle nada sino dejar que sea, que se haga, que se concrete, con lo que implica dejarla en serio ser: estar dispuesto a ver cómo decide presentarse y poner todas las capacidades que uno tenga al servicio de esa tarea, despojándose hasta donde se pueda de prevenciones y expectativas, y finalmente hacernos cargo de lo que durante el trabajo o juego de la lectura nos toque experimentar y que inevitablemente nos concierne, porque eso que queda puesto en juego al conformar esas construcciones de materia verbal que llamamos “poesía” somos, nos guste o no, nosotros, los que las escribimos y los que las leemos.

Lo digo desde la distancia que me da vivir en Argentina, donde no es nada fácil acceder a la poesía que se escribe en Estados Unidos y donde a Rae Armantrout no la leyó casi nadie. No ceso de asombrarme, desde ahí, ante la extrema audacia de esta mujer y ante las razones profundas, nada caprichosas, a las que me parece que responde esa audacia, que, por lo tanto, no es audacia, o al menos osadía, sino fidelidad a un modo de entender la escritura, el suyo, no por obediencia al mandato de “ser original” o para presentar un “perfil de escritor” reconocible, sino porque es la única manera de lograr que eso que se hace de un lugar en la página tenga algo de verdadero, que esté ahí porque no responde a nada más que a su propia necesidad de concretarse como escritura. Digo, para decirlo de otra manera, que me llama la atención, desde el lugar donde la veo, hasta qué punto ante una poesía como esta empiezan a tambalear muchas de las alternativas –iba a escribir “falsas alternativas”, pero no hay alternativas falsas en poesía– que se dan por seguras cuando se habla de “poesía actual”. Cuestiones como objetividad, lirismo, validez o no de la metáfora, lenguaje coloquial, realismo o poesía conceptual o “del pensamiento” dejan de ser opciones porque todas caben como posibilidades dentro de una propuesta, la de Armantrout, para la cual todas son modos de concreción de la palabra, ninguno más valedero que otro, y eso, concreciones del lenguaje, es lo que se le presenta al lector para que vea qué hacer con ellas y con las relaciones que entre ellas puede establecer. Objetos hechos de materia verbal que tanto pueden dar cuenta de recuerdos de infancia como reflexionar o divagar sobre lo eterno, el dinero, la metáfora, el presente o el significado de las palabras, y hasta sacar conclusiones (que no dejan de exhibir su carácter provisorio), o bien transmitir impresiones, interrogantes, sensaciones, observaciones (algo que alguien hizo, algo que se vio o se vivió), estados mentales, fantasías (“Rezamos/ y la resurrección sucede”), o frases tomadas de la televisión o de alguna conversación, o juegos de palabras, o slogans, y que así, como trozos de realidad verbal, se ponen a la vista en la página, no para “decir” algo, y menos aun “revelar”, porque nada muy importante hay para decir: se trata de dar lugar a todo lo que suscita que se dispare lenguaje vivo, palabra que por algún motivo reclama ocupar un sitio en el poema para que el poema suceda, como una realidad que, como tal, merece respeto y atención, y por eso, porque lo que es realidad es siempre un desafío, nos importa.

Se podría, sí, en ese caso, decir que algo se revela: ninguna verdad trascendente o universal sino las cosas mismas en lo que cada una tiene de particular, la capacidad de existencia irreductible que hay en los objetos que componen la vida, incluidos los objetos hechos de palabras que se escucharon en la calle o pasaron por la mente. Star Trek, lavaderos de coches, la voz grabada de un servicio telefónico, los nombres de Gödel y Hawking, dos gordos pelados con remeras grises y bermudas beige, el canario Tweety, algo de lo que el cuerpo y la mente perciben durante un viaje en avión o durante un atasco en la carretera, se suceden como componentes de una realidad escrituraria, a veces con la precisión epifánica de un haiku (“ese pequeño halcón en el cable/ sobre flores enmarañadas”), pero en igualdad de condiciones con tramos metafóricos (“el día levanta su red/ de aproximaciones/ cercanas”) o momentos de poesía conceptual (“El habla, también, fue pensada/ para que la habitara/ un dios.”). Son realidades verbales siempre: ¿por qué a uno debería interesarle leer que “Distraído, en la caja,/ un hombre compra tres tipos de chocolates// y un paquete de salchichas.”? No estamos ante el gesto conformista de quien se complace en exhibir lo banal o lo insignificante como anunciando “todo es banal e insignificante, esperar otra cosa es pura ingenuidad o pretensión”, ni la impasibilidad del discurso de Armantrout tiene algo que ver con la indiferencia, sino, por el contrario, resulta, o parece resultar, de una decisión radical de no interponer elementos –emotivos, declarativos, connotadores de nobleza o sublimidad, impactantes, escandalizadores– que interfieran en la lectura, o que la determinen, porque eso que aparece en los versos tiene que importar por sí mismo. Si fue incorporado al poema es porque es interesante, significativo: ese sería uno de los presupuestos sin los cuales no hay cómo acceder a esta poesía, y a esa cualidad de “interesante” no hay cómo probarla ni depende de ningún requisito previo, sino de una disponibilidad espiritual como la que requiere la lectura de un haiku: por alguna razón, que no necesita explicarse, y que cualquier explicación sofocaría, es significativo el chapoteo de una rana en el haiku de Bâsho, y no casualmente, tal vez, también en la formación de Armantrout tuvo bastante incidencia la lectura de haikus.

El rótulo “objetivismo”, en ese sentido, no es inadecuado, si implica la disposición a reconocer la dignidad de lo que existe por el solo hecho de que existe, está ahí, independientemente de nuestra voluntad. Si no existe más o menos porque nos importe más o menos a nosotros, si su existencia no tiene que ver con nuestros deseos o nuestras necesidades, aprender  a ver que existe lo que existe es empezar a apartarnos de la soberbia del yo, de sus aspiraciones de omnipotencia e interesarnos más en lo que no somos, dejar en cierto modo de ser, de saber. “Extrañeza” es la palabra clave, más que cualquier otra, para dar cuenta de la poesía de Rae Armantrout, no sólo porque es la actitud de la que esa escritura surge sino porque, además, e ineludiblemente, hay que leerla extrañado, desconcertado incluso. Requiere lectores desprotegidos, lectores inseguros, y no habrá posibilidad de leerla si no se parte de suponer, o de intentarlo al menos, que no hay nada previo a la lectura, nada acordado ni consensuado, nada que dar por cierto. Ni siquiera el sentido de las palabras: qué dicen o qué quieren decir es algo que no está claro del todo. Es como si ese “querer decir”, ese “significar” fuera siempre provisorio, estuviera más insinuándose que revelándose, o haciéndose todo el tiempo, dándose a diversas posibilidades. Aunque Armantrout no es de los poetas que rompen la sintaxis o distorsionan las palabras, no es fácil, las más de las veces, saber a qué se refiere, o al menos saberlo bien: “Él siempre dijo que mis poemas eran solitarios, como si cada cosa (palabra, persona) detenida, esperara un significado.”, se dice en “Más allá”, un poema de Up to Speed, y es verdad, porque Armantrout escribe contra la idea de que todo tiene que cerrar, de que todo es explicable –o inexplicable, que es lo mismo–, contra la suposición de que algo pueda ser completo o evidente: hay un pájaro, en uno de los poemas de Incompletamente, de Juan Gelman, que “va// de la conciencia al mundo/se encadena/ a los trabajos de su vez/ (…) dibuja// su claro delirio/ con los ojos abiertos/canta// incompletamente”. La poesía, se puede entender, o cierta poesía, como la de Gelman o la de Armantrout, canta incompletamente, al ser lenguaje que “no cierra”, que nunca termina de significar y por eso no se agota ni se presta a la manipulación. Y también hay incompletud en tanto se escribe iluminado por el saber de la insuficiencia del lenguaje, apostando al misterio o al exceso implícito en lo que falta o lo que no puede ajustar.

Nada se completa en esta poesía. “Yo siento la experiencia, en cierto modo, como incompleta”, declaró Armantrout. “Y siento que así es para la mayoría de la gente. Acaso sea eso lo peor o lo mejor de nuestra condición humana. Siempre creemos que debe de haber algo más, algo mejor. Por eso mis poemas a veces terminan de repente, quizá sin puntuación, desde luego sin el sentido de una verdadera conclusión. Se asoman a lo que falta.” Ahí, en lo que le reclama internarse el enigma abierto por lo que no quedó dicho o no se termina de entender, le toca trabajar al lector, y en ese trabajo reside uno de los principales placeres que le depara esta poesía, que es también el placer de asistir a los encuentros imprevistos de realidades diversas. El viejo placer de las asociaciones inexplicables que tanto explotaron los surrealistas no está tan muerto como se supone, aunque en el caso de Armantrout esas asociaciones ya no tengan nada de extravagantes, ni de llamativas ni de curiosas, ni haya motivos para suponer, como en el surrealismo, que abren paso a una realidad superior, una súper-realidad, porque ya no hay más mundo que el que tenemos ante nuestros ojos, y de lo que se trata es, precisamente, de acceder a él. Y acceder a él implica encontrar los modos de hacerse cargo de que es un mundo diverso, heterogéneo, hecho de realidades disímiles, resistente a los relatos que fabricamos para encontrarle una inteligibilidad y así sentirnos más seguros. No es que no haya un orden tras ese aparente desquicio que es la poesía de Armantrout sino que a ese orden, siempre incierto, hay que encontrarlo, o, mejor aun, intuirlo, como a una red de relaciones subyacentes, y en la energía que libera esa gozosa tarea está una de las principales fuentes de la poeticidad de esta obra. Hay mucho de lúdico, de divertido incluso, en esos encuentros poco comprensibles, o sorprendentes, o desacostumbrados. Porque es para la costumbre que son incomprensibles, al fin y al cabo, y a lo que se apuesta es precisamente a romper la costumbre, o, más bien, a no obedecerle, a no responder a lo que ella nos dice que son el mundo y la vida. La experiencia de vivir desacostumbrado, aunque sea ocasionalmente, es una de las posibilidades que corresponde agradecer a buena parte de la mejor poesía: la de Rae Armantrout es una de las que hoy mejor cumplen esa función, y, en ese sentido, bien puede considerársela una poesía política.

No es que sea política en el sentido más usual del término: no interviene en las disputas, legítimas o ilegítimas, por el poder, por la capacidad de decidir, por las posibilidades concretas de cambiar algo en la sociedad. Es política en el sentido de que hace posible una cierta liberación de los poderes que nos afectan y nos modelan, al menos durante la experiencia de lectura y mientras duran las reverberaciones de la experiencia de lectura, que no siempre se disipan del todo. Hay una liberación en el momento en que nos alejamos o nos desprendemos de la confianza en los instrumentos por los cuales los poderes, instalados en nuestras subjetividades, nos manejan: las visiones del mundo, los sentidos de las palabras, la creencia en las relaciones establecidas, el reconocimiento en alguna identidad, la costumbre. Contra la modelación de las subjetividades, la poesía de Rae Armantrout no propone una nueva modelación o una modelación opuesta, sino una capacidad de resistirse a toda modelación, de ir volviendo a descubrir en cada momento las razones de estar en el mundo.

Daniel Freidemberg

Los acontecimientos que se recuerdan incluyen incendios famosos, por Jorge Posada
Jorge Posada
Los acontecimientos que se recuerdan incluyen incendios famosos
Necromancia, de Rae Armantrout, Buenos Aires, Zindo & Gafuri, 2015.

1. Millas.

Desajuste. Tocas una pieza del libro, se encienden y marchan versos que estaban quietos bajo una lona verde. Paras en una estrofa y surgen personajes de caricatura que pensabas en un cuarto lleno de thinner. Freidemberg lo describe así, en el “Prólogo”:

 

“Extrañeza” es la palabra clave, más que cualquier otra, para dar cuenta de la poesía de Rae Armantrout, no sólo porque es la actitud de la que esa escritura surge sino porque, además, e ineludiblemente, hay que leerla extrañado, desconcertado incluso. Requiere lectores desprotegidos, lectores inseguros, y no habrá posibilidad de leerla si no se parte de suponer, o de intentarlo al menos, que no hay nada previo a la lectura, nada

acordado ni consensuado, nada que dar por cierto. Ni siquiera el sentido de las palabras: qué dicen o qué quieren decir es algo que no está claro del todo. Es como si ese “querer decir”, ese “significar” fuera siempre provisorio, estuviera más insinuándose que revelándose, o haciéndose todo el tiempo, dándose a diversas posibilidades.

Cualquier intento de diálogo con los textos de Armantrout se enriquece con obstáculos y dificultades. Una pequeña excursión organizada por la Agencia Kafka. Retrasos, explicaciones alrededor de una señal de tránsito, párrafos sobre la conveniencia de usar los kilómetros o las millas como unidad de medida. Una aplicación de subtítulos desquiciada que nunca sincroniza con las palabras de los actores.

 

Conocemos la historia.

 

Ella

vuelve y descubre que su rastro

ha sido devorado por las aves.

 

Los años; la

maleza.

[“Generación”]

¿Un comentario, una glosa, una recreación irónica del cuento de “Hansel y Gretel”? ¿La invención del hambre como la nombra Armantrout en “Historia natural”? Porque ese es el tema central del cuento ¿no? El asesinato y la orfandad se deben a la falta de alimentos. Una familia que no encuentra el sustento y debe actuar. Para la madrastra es más práctico que sobrevivan los adultos, para ella es preferible hacer del pasado una maleza a convertir el presente en una llanura de faltantes.

 

2. Imaginaba tragedias.

Malos entendidos. El exceso o la carencia de signos en la comunicación con Armantrout crea fisuras. Dimensiones espaciales y temporales en las que uno cae sin utensilios de explorador.

Desde los primeros poemas me abandoné a la multitud de voces, personas y espíritus de Necromancia.

De niño mi abuela me cuidaba en su casa. Por las noches mis padres pasaban por mí. Cuando se hacía tarde imaginaba tragedias, accidentes que me dejarían huérfano. De adulto esas desventuras ficticias abarcan un círculo sentimental más amplio y son sustituidas por órdenes reales de embargo, por malos diagnósticos médicos.

Cuando su esposo llegaba tarde, ella se lo imaginaba muerto. Ahora que tenía un hijo, temía que pudiera ser asesinado en la autopista.

[“Narración”]

 

3. Sí, tu niñez, ya fábula de fuentes.

La decisión de colocar las películas familiares en el cajón de guiones para hacer un documental o ciencia ficción. La extrañeza al dudar si uno es la persona que pasea en cierta toma de google maps. La confusión al creer en un vaticinio a través de la interpretación de pixeles.

Un hombre en

la clínica de ojos

frotándose

su ojo —

 

de un modo demasiado convincente. Como

la memoria.

 

La casa de los vecinos de mis padres,

a contraluz,

al final de la calle.]

[“Postales”]

 

4. Consejo de revista del corazón.

Cuando entres a la casa de una persona que apenas conoces haz un inventario de los objetos que tiene colgados en las paredes. Si ha escrito o pintado algo no le preguntes qué significa. Investiga y en la siguiente cita, ¡sorpréndelo!

De joven, él dibujó el clima y lo pegó

en las paredes.

[“Ficción”]

 

5. Lee decálogos en la sección de salchichonería. 

Escribe como  si fueras el encargado de una estación de metro, Por su seguridad no se recargue en las puertas. Como si fueras el redactor de un canal de espectáculos, Cristina estalló contra su hermana en la gala de anoche. Como si los únicos vestigios de nuestra civilización fueran las galletas de la fortuna, El hombre de tu vida tendrá el apellido de un presidente brasileño. Como gerente de banco, Por medio del presente y en alcance a su propio del día miércoles, me permito saludarlo.

La ventriloquía

es la lengua madre.

[“Atención”]

 

6. Las líneas y los pliegues. 

En Armantrout el control de los materiales (expresiones sueltas, citas, aforismos, restos de conversaciones) es de un gran rigor formal y rítmico. Logra desconcierto y  humor al cortar o arrancar su dicción en sitios que ignoran las líneas punteadas y los pliegues. Finales abruptos y cambios de dirección. Irrumpe con discursos que por momentos se complementan o que trazan situaciones alternas. Una superposición de elementos que proponen un rompecabezas con orillas que se cambian conforme unimos las piezas.

La obra de Armantrout, láminas de anatomía que se modifican con cada descubrimiento clínico. Gráficas sociopolíticas sensibles a la actividad de la superficie del sol. Tarjetas de un cómico que no se atreve a presentar su propio monólogo.

Cuando un perro es usado

para representar nuestro

interior, tengo que preguntar,

“De qué tipo de perro hablamos?”

[“Mi problema”]

 

7. Las más importantes tradiciones retóricas

La obra del más célebre economista del siglo XXII comienza con la descripción de  una famosa caricatura. Este hecho desconcertó a varios académicos que en sus primeras reseñas tildaron a la obra de ser “una muestra del cinismo y la informalidad de las nuevos investigadores que ignoran o pretenden ignorar el esplendor de los antiguos maestros”. La fuente principal de dicho texto es Armantrout:

Algunos chicos en los dibujos animados

miran dibujos animados

 

en una pequeña

TV blanco y negro

 

donde una pareja

de dibujos animados en una sitcom

 

se acerca a una puerta

donde puede leerse

 

“No existe!”

[“En curso”]

 

8. La certeza son los lugares que tachamos en los mapas.

Los sitios que demolieron. Las escuelas que ahora son una planta de asfalto. Los parques convertidos en gasolineras. Los cines donde viste aventuras galácticas y ahora son un estacionamiento con 30 niveles.

Uno está convencido

de que ella está en la cama

o en la habitación de hospital

equivocada

o de que esto no es

una habitación

en absoluto, que esto

no es un hospital.

[“Entero”]

 

9. Desde el día uno el Espíritu Santo utiliza papel carbón.

“A imagen y semejanza” es la frase publicitaria de la primera máquina de clonación del universo. Los profetas acuñaron la promoción del “2X1”. La primera tienda departamental fue bautizada “Caos y tinieblas”.

La biblia, el más completo manual de mercadotécnica, el primer método para aprender idiomas.

Qué pasaría si el único mensaje de Dios

fuera “Repita conmigo”?

[“Al revés”]

 

10. Paridad de calcetines.

El día que te descubres el adulto más conservador del barrio ¿desayunas tu plato de cereal tranquilamente? ¿Intentas algún gesto de rebeldía? ¿Colocas los desechos orgánicos en el bote gris de basura? ¿Cambias tus posters de guerrilleros por los afiches de los activistas cibernéticos? ¿Desprecias la paridad de tus calcetines? Lo más sensato, sin embargo,  es analizar el descubrimiento recostado en la sala.

Esa mañana se quedó dormido en el sofá, o eso pareció, todo el tiempo se despertaba riéndose solo, una vez dijo, “¡Pelo naranja! ¡Pelo naranja es pelo de orangután!”

[“Más allá”]

 

11. Podrás encontrarme en la Hemeroteca Nacional de las 9 a las 18 hrs.

Al cumplir 50 escribiré la historia de mi país con los titulares de los diarios deportivos y de nota roja. Ya tengo el título:

“Los acontecimientos que se recuerdan

incluyen incendios famosos “.

[“Hablando”]

 

 

12. Un pez de origami.

La pregunta número ocho del cuestionario sobre divorcio: ¿Antes o durante la separación usted le obsequió algo a su expareja?

Si la respuesta es No, pase a la siguiente pregunta.

Si la respuesta es No lo recuerdo, lea el apartado número 4. Consejo de revista del corazón.

Si la respuesta es , lea y medite el siguiente texto durante nueve minutos.

 

Una mujer me escribe para preguntar

hace cuánto tiempo estoy

con mi apocalipsis.

 

Qué me vas a dar

si te lo digo?

Un pez de origami

hecho con un billete de un dólar.

 

Después del apocalipsis,

todos vamos a estar en una banda.

 

Vamos a entendernos

perfectamente.

[“Mi apocalipsis”]

 

Si la respuesta es Nunca me he divorciado, imagine qué haría usted con una colección de animales hechos con billetes de dólar.

 

13.      Nueva Tokio.

 

Ciudad del futuro

en que cada escalera de una estación de subte

va a dar a la planta baja

de un casino/

centro comercial

[“Intercambio”]

En esa ciudad alguien podría llamarse Gretel y tener un hermano. Estar perdida en esas escaleras o trabajar limpiándolas en el último turno. Ser una empleada que observa cómo los clientes suben a sus casas agotados luego de jugar o terminar sus ahorros. Ser una persona que imagina que la historia está hecha de maleza y de hambre. Ser una mujer que aún deja migajas de pan con el propósito de volver.

 

 

(Actualización noviembre 2015 – febrero 2016/ BazarAmericano)

Necromancia / 3 poemas, en Pájaros Lanzallamas

Pájaros Lanzallamas

Poesía

miércoles, 23 de diciembre de 2015

Tres poemas de Rae Armantrout

 

DINERO SUAVE

 

Son sexys

porque están necesitados

y eso los degrada.

Son sexys porque

no te necesitan.

Son sexys porque fingen

que no te necesitan,

pero mienten

y eso los degrada.

Están detrás tuyo

y hace calor.

Están a lo largo de la frontera,

rima con espera —

no necesitan

entender.

Se conforman con ser

(no pretender),

lo que los degrada

y es dulce.

Quieren ser

la cosa-en-sí

y la cosa-para-vos —

Miss Cosa —

pero no pueden.

Quieren ser vos

pero no pueden,

lo que es tan excitante.

CREER

 

1

Cuándo aprendiste

que las explosiones

de color y sonido

eran para vos?

Cuándo lo olvidaste?

2

Creer que uno tiene

una identidad secreta

puede ser una señal

de locura.

Por otro lado,

la falta

de una identidad secreta

puede conducir a la depresión.

A muchos hombres les ha sido útil

acostarse

como hombres

creyéndose

nenitas

o como chicas

creyéndose

sirenas

varadas

en sus propios cuerpos.

RESTRICCIONES FORMALES

Ahora el poema

está diciendo

lo que se ve obligado a decir

por su historia, su forma

complaciendo así al lector,

que sabe que puede confiar en él

sin estar obligado

a considerar

cualquier declaración que pueda hacer

como exacta

o “verdadera”.

El poema se despoja a sí mismo

y a nosotros

de la carga

de abstracción –

un servicio valioso.

Todavía

surge una pregunta

en cuanto a cómo

disponer del poema

una vez que esta desinversión

se completa.

De Necromancia (Zindo & Gafuri / Kriller71, 2015)

Traducción de Aníbal Cristobo y Patricio Grinberg

Necromancia / Fragmentos en Otro Páramo

Rae Armantrout, Necromancia

 Rae Armantrout es una poeta nacida en Estados Unidos en 1947. Es una de los miembros fundadores del West Coast group of Language poets. Ha publicado varios libros de poesía y un libro de memorias llamado True (1998). Actualmente es profesora en UCSD.

*Estos poemas pertenecen al libro Necromancia de Rae Armantrout (zindo & Gafuri, Buenos Aires, 2015). La traducción corre a cargo de Aníbal Cristobo y Patricio Grinberg.

 

Anti-cuento

Una chica está corriendo. No me digas
“Ella está corriendo el colectivo.”

Todo eso al margen!

***

Anti-Short Story

A girl is running. Don’t tell me
“She’s running for her bus.”

All that aside!

 

 

Narración

Cuando la cara de la mujer se desfiguró y se sujetó de la baranda para sostenerse, supimos que iba a morir porque era una película con la trayectoria fija de la narración.

*

Cuando miró la marca de nacimiento en su pierna no le pareció fuera de lugar como una mancha. Más bien un punto de referencia en un lugar amado. Ella siempre había respondido “no” con un toque de indignación cuando le preguntaban si se había quemado. Pero cuando vio su pierna desnuda en el espejo, la marca roja la sorprendió. Desde el punto de vista de los otros parecía algo extraño.

*

La medida del miedo es la distancia entre un evento y su representación mental. En dosis pequeñas a veces se confunde con placer. La distorsión encerrada en la casa del terror y los tickets vendidos.

***

Fiction

When the woman’s face contorted and she clutched the railing for support, we knew she would die for this was a film with the set trajectory of fiction. • When she looked down at the birthmark on her leg, it did not seem out of place like a blemish. Rather like a landmark on a loved terrain. She had always answered “no” with a touch of indignation when people asked if she had burned herself. But when she saw her bare leg in the mirror, the red splotch surprised her. From the alien perspective, it appeared extraneous • The measure of fear is the distance between an event and its mental representation. Small doses were sometimes taken for pleasure. Distortion locked in the funhouse and tickets sold.

 

 

Doble

Así que esos son los cerros de casa. Capas difusas
casi subliminales. Verlos es ver
doble, oír juegos de palabras sin gracia expresados con un guiño.
Una familiaridad inadecuada.
Levantándome del sueño, la ruta es más
y menos la ruta. Alrededor de este declive hay casas
pálidas, pares de enebros. Entonces mirar
no revela nada más.

***

Double

So these are the hills of home. Hazy tiers
nearly subliminal. To see them is to see
double, hear bad puns delivered with a wink.
An untoward familiarity.

Rising from my sleep, the road is more/ and less the road. Around that bend are pale
houses, pairs of junipers. Then to look
reveals no more.

 

Necromancia, por Alicia Genovese en Otra Parte

Necromancia

Rae Armantrout

Alicia Genovese

Desconocida en la Argentina hasta esta publicación de Zindo & Gafuri, la poesía de la escritora norteamericana Rae Armantrout muestra el mundo como un gran observatorio del que sólo pueden decirse fragmentos. Si algo no tiene esta escritura es intención de totalidad, ni de deslizar afirmaciones que sostengan algún tipo de revelación. Se resuelve poniendo en foco un bloque de realidad, parcamente descripto, convocado a la percepción y a la poesía por su rareza o por el extrañamiento que produce. Sin embargo, aquello que enfoca es algo cotidiano, unos chicos frente al televisor mirando dibujos animados, un estacionamiento, dos tipos con una remera que dice tal cosa, una revista que habla de Carolina de Mónaco. Un retazo, una hilacha donde queda adherido un relámpago (en parte la realidad, en parte la mirada de la poeta), una brevedad de sentido que huye. Todo queda abierto para que el lector también descifre. No hay una frase que cancele o resuma. El sentido nunca es del todo apresable, ni contundente, sino que ronda en las inmediaciones de lo que el poema recorta. “En todas partes escenas posando pedían explicación”, dice, y parece estar hablando de su móvil de escritura.

Una lectura exigente, la de estos poemas que a veces nos dejan perplejos al imposibilitar líneas asociativas, redes debajo de los fragmentos. Pongamos que esto sea un problema de la poesía traducida o con referencias culturales que nos son ajenas; aun así se trata del merodeo permisivo con el que la poeta se maneja, la implícita defensa de la autonomía del lenguaje poético que la emparenta con los Language Poets neoyorkinos. Una vertiente bastante ecléctica, pero que se diferencia de los más viscerales poetas beats o de la línea de poesía más lírica de Denise Levertov o Adrienne Rich, por ejemplo. Un poco más cerca de John Ashbery en sus vagabundeos, aunque no tan discursiva, con esa atención flotante menos causal que casual. Su imagen, la de la poeta, podría ser la de estas líneas: “Y allá está en la oscuridad, / cosiendo, enhebrando agujeros / con un hilo invisible // Ese es un logro femenino: / una proeza de la memoria, una saturación / lograda o un resplandor”. Dice ella misma en un reportaje citado en el prólogo: “mis propios poemas […] tienden a estar construidos por pequeñas secciones separadas por asteriscos, por lo que siempre estoy parando y arrancando”. Quizás en este punto el logro de su poesía, que se ubica en un estadio previo a lo que suele llamarse la poesía profética y que ya a nadie le gusta. Armantrout seduce con su inteligencia, con una sutil ironía que también descarga sobre sí. Puede verse cuando cuestiona la metáfora: “Cuando un perro es usado / para representar nuestro / interior, tengo que preguntar, / De qué tipo de perro hablamos?”. Pero más allá de referencias cerradas al lenguaje poético, resultan remarcablemente atractivos muchos momentos: “Él siempre dijo que mis poemas eran solitarios, como si cada cosa (palabra, persona) detenida, esperara su significado”.

 

Rae Armantrout, Necromancia, traducción de Aníbal Cristobo y Patricio Grinberg, Zindo & Gafuri, 2015, 170 págs.

Rae Armantrout

Nació en California, en 1947. Licenciada en Escritura Creativa por la Universidad de Berkeley, y Premio Pulitzer 2010 por su obra “Versed”, su obra se enmarca dentro de la celebre tradición de Language Poetry.